C’est à la série Les grands interprètes que l’on doit d’avoir entendu ce samedi 14 mars 2009 une Messe en si de Jean-Sébastien Bach de très grande tenue, interprétée par l’Orchestre du XVIIIème siècle et la Cappella Amsterdam sous la direction inspirée de Frans Brüggen, avec comme solistes les sopranos Johannette Zomer et Dorothee Mields, le contre-ténor Patrick van Goethem, le ténor Jan Kabow et la basse Peter Kooij.

La Messe en si mineur BWV 232 de Bach est une œuvre magistrale certes, mais composite. Son Credo date de 1724, sa dédicace de 1740 et certains de ses morceaux proviennent de cantates antérieures. De plus, le titre en est curieux pour une œuvre qui gravite essentiellement autour de ré majeur ! Bach n’a noté que Missa comme titre sur le premier des quatre cahiers dans lesquels l’ultime chef-d’œuvre du Cantor est conservé et l’éditeur n’a pas repris le titre qu’aurait préféré la famille du compositeur de Grande messe catholique, qui évoquait pourtant tout à la fois l’ampleur de l’œuvre. L’on ne sait si cette œuvre a jamais été exécutée du vivant de Bach. Ce qui est sûr c’est qu’elle s’éloigne des messes courtes habituelles, qui se limitent en principe au Kyrie et au Gloria, avec parfois l’adjonction de quelque Sanctus. Bach met en musique tout l’Ordinaire qui dépasse de très loin la durée de l’office. Les Kyrie et Gloria initiaux ont été envoyés au Prince Electeur  August II de Dresde en 1733, alors que Bach postulait au titre de compositeur de la chapelle palatine qui lui sera reconnu en 1736. A ce cahier initial, Bach ajoute à une date inconnue un second cahier comportant le Crédo, puis dans un troisième une révision du Sanctus donné pour Noël 1724, avant un quatrième comportant les autres parties entre août 1748 et octobre 1749.

Le triptyque d’entrée Kyrie-Christe-Kyrie est d’une profonde cohérence autour de deux fugues assez sévères qui contrastent avec la partie centrale confiée aux deux soprani solistes. Avec le Gloria, Bach donne un premier exemple du symbolisme musical où s’insère un solo de soprano avant d’en achever la première partie sur la fugue du Gratias agimus tibi – emprunté à la Cantate 29 ; la seconde partie s’adresse à la Personne du Fils offre un Domine Deus composé dans le même esprit que le Christe, eleison, le Qui tollis peccata mundi vient de la Cantate 46 et le Qui sedes ad dextram Patris offre une particularité rythmique étonnante avant que la basse ne succède au contre-ténor dans le solo Quoniam tu solus Sanctus. Le Gloria se termine par le Cum Sancto Spiritu, traité en apothéose, comme dans toute messe. Le morceau initial du Symbolum Nicenum - Credo est dévolu au chœur sur les seuls mots Credo in unum Deo, unicité divine traduite par le tissus continu des notes. Le morceau suivant est repris de la Cantate 171, le Crucifixus de la Cantate 12 mais est sans doute le sommet musical de cette œuvre : il s’agit d’une passacaille à douze variations sur une basse qui suit le schéma baroque du chromatisme descendant dévolu à l’expression de la douleur. Immédiatement éclate le Resurrexit. En troisième partie une immense phrase des basses seules se pose en équivalent sémantique de l’attente du retour final du Christ, puis c’est une double fugue qui se conjuguent avant la rupture d’un Adagio inopiné qui explore toutes les incertitudes du mot Exspecto. L’écriture se fait naturelle dans le Sanctus où le chœur est divisé en six parties traitées de manière orchestrale ; l’Hosanna in excelsis est entonné pen double chœur à huit voix ; le Benedictus qui venit in nomine Domini est confié au ténor, l’Agnus Dei au contre-ténor. Le Dona nobis pacem reprend le Gratias agimus tibi du Gloria en grandiose conclusion.

La Messe en si présente une multitude de visages en fonction de ses interprètes et c’est en cela sans doute une œuvre de chef, notamment dans le choix des effectifs : orchestre symphonique ou instruments anciens ? voix de femmes ou d’enfants ? chœur ou ensemble minimal ? Si l’on ne sait, dans le manuscrit de 1733 si les solistes étaient ou non doublés, il est en revanche certain qu'ils chantaient par contre également les chœurs. Si la version de Karajan en 1952-53 demeure l’une des plus belles et des plus passionnante, c’est en 1968 que Harnoncourt offre la première interprétation sur instruments anciens, création énergique de pionnier qui nous fit découvrir un autre monde. En 1989, Frans Brüggen livre l'un des plus beaux enregistrements en concert de cette œuvre, avec l’orchestre somptueux entendu ce soir, dont la critique d’alors mesurait déjà la qualité des vents et une certaine majesté sauvage, dans ce coffret hélas non réédité depuis dix ans.

Ce soir, l’Orchestre du XVIIIème siècle est à son sommet. Fondé en 1981 par Frans Brüggen autour d’une soixantaine de musiciens tous spécialistes du répertoire de la fin du XVIIIème siècle et des débuts du XIXème, il recherche l’interprétation la plus authentique sur instruments anciens. Frans Brüggen est incontestablement  l’un des meilleurs experts de ce répertoire et ce n’est pas un hasard si Luciano Berio disait de lui qu’il est un musicien qui n’est pas un archéologue mais un grand artiste. L’Orchestre du XVIIIème siècle correspond par sa taille et ses effectifs aux formations de l’époque. Authentique, l’interprétation l’était bien, dans le choix des effectifs orchestraux et choraux mais surtout par la lecture du chef, qui sait s'effacer devant l'oeuvre dont il ne sait être que l'interprète. Frans Brüggen nous a dit cette messe sans liturgie, avec plus d’amour de la musique et à la gloire de Bach davantage encore qu’à celle de Dieu. Ce chef de 75 ans ne monte plus en chaire qu’avec quelque chose à dire, que l’épure du geste rend plus profond encore, dans une communion avec l’orchestre que peu de formations peuvent offrir, fruit d’une passion créatrice partagée et trentenaire. Les chœurs de la Cappella Amsterdam sont somptueux mais les solistes simplement quelconques. Qu’importe, la routine entourée telle que hier soir n’empêchait en rien de savourer les timbres sereins de l’Orchestre, qui nous a effectivement apporté la paix, au point que l’on est presque gêné d’applaudir et de troubler ainsi l’œuvre du chef. Que n’eussions-nous pu simplement rester là en silence dans la grandiose sérénité du plaisir musical !