Après avoir assisté hier soir à la générale des Contes d'Hoffmann au Grand Théâtre, j'ai terminé cette fameuse trilogie du diable que nous présente Olivier Py et avec quelle réussite! Il y a chez Olivier Py une maîtrise du volume scénique sans pareil, un imaginaire qui s'exprime avec richesse et cohérence, dans le gigantisme comme dans la plus grande simplicité, une connaissance profonde de l'oeuvre qu'il interprète et une utilisation toujours juste des symboles. Le nu omniprésent mais jamais cru car habillé d'ombres et de lumières qui le suggèrent ou de fins voiles noirs qui le mettent en reliefs, sans que l'on ne sache plus dans le public déterminer qui est nu et qui ne l'est pas, renvoie définitivement au second plan les scandales des premières fois. 

René Leibowitz dans son essai Le compositeur et son double définissait ce qu'il appelait une interprétation authentique d'une oeuvre. Il écrivait ainsi, il est vrai à l'attention du chef et non du metteur en scène: "puisque, en somme, l'interprète ne vit que par cette partition qu'il fait vivre, il est peut-être possible de dire qu'une telle communion est fondée sur un rapport que l'on pourrait qualifier d'érotique entre l'interprète et l'oeuvre musicale. Merleau-Ponty a parlé du corps comme "être sexué", attirant notre attention sur le fait que notre corps n'est pas une chose inerte et sans volonté (...) mais que, étant donné certaines situations, notre corps est, lui aussi, capable d'une certaine intentionnalité. De même, pour le véritable interprète l'oeuvre musicale n'est pas une chose figée et inerte, mais elle est - à condition que l'interprète soit capable de la penser et de la saisir - une véritable provocation, grâce à laquelle il arrive précisément à penser et à saisir cette oeuvre, et à la faire penser et saisir par ses auditeurs. Et c'est sans doute de la force de cette provocation, ainsi que de l'enthousiasme et de la concentration avec lesquels il sait y répondre, que dépend l'authenticité de l'interprète et de ses interprétations". 

L'oeuvre au noir de Py dans son triptyque n'est certainement ni figée ni, moins encore, inerte. Elle a, comme les corps exposés, sa propre intentionnalité, que le metteur en scène a su saisir dans tous ses méandres. Olivier Py est bien un interprète authentique des trois oeuvres jouées, et c'est là que le terme de provocation prend tout son sens, non pas dans les faux scandales dont on l'a affublé et qui semblent aujourd'hui heureusement dépassés, tant cette authenticité à su s'imposer au public, même genevois.

Dans le Freischütz des décors simples dont les angles savamment présentés construisent des palais, des places et des vides; des lumières nous en offrant toutes les couleurs que les noirs peuvent receler. La forte simplicité des petits mobiles qui tournent avec leurs figurines, projetant sur le décors des ombres mouvantes, l'humiliation de Max attaché sur le dos d'un cerf pour avoir raté son coup avant que ce même cerf ne revienne portant la Croix entre ses bois, tel que le Christ apparut, dans l'iconographie médiévale, à Saint Eustache et à Saint Hubert, et cette scène de la Gorge aux loups où tout se joue dans l'effroi, la bouche de l'Enfer crachant les corps nus et hideux d'êtres laids et difformes, reflets de l'âme de Kaspar et de l'affreux Samiel, les loups qui traversent la scène en courant, ces grands oiseaux humains nus aux grandes ailes qui viennent frapper la toile aux noirs moirés qui remplace le rideau marquent définitivement l'esprit de qui les a vu. 

Dans la Damnation de Faust une scène qui voit se succéder Adam et Eve, celle-ci portant le fameux serpent car l'on est non pas avant ou après la Faute, mais au moment même où elle se produit, Adam et Eve prenant conscience de leur nudité, de leur humanité, renvoyant un Faust troublé à ses errements, avant une crucifixion sur la marche hongroise qui se montre dans une telle adéquation avec la musique et d'une telle puissance théâtrale, que l'on ne pourra plus entendre ce morceau sans l'avoir devant les yeux, comme si Berlioz ne l'avait composé que pour illustrer Py. Et que dire de Bander dansant la chanson du rat dans un ridicule tutu blanc?

Enfin le plus impressionnant des trois, Les contes d'Hoffmann dont la première partie brille de milles feux aveuglants pour nous accompagner dans les délires oniriques de Py ou d'Hoffmann, l'on ne sait plus très bien, renversant même la salle et la scène. Bacchus/Luther menant le bal, la poupée Olympia dans une interprétation splendide et drôle dans un de ces nus en trompe-l'oeil savamment mis en scène avant de se briser, la belle Antonia qui meurt de chanter, le fameux acte de Venise offrant à Schlemil la plus dense de ses interprétations possibles et vampirisant Giulietta avant un retour à la taverne. Et trois citations à relever: le Barbier de Séville lorsque Frantz rase Crespel, puis les trois Nornes qui filent les liens du destin dans Götterdämmerung, qui soulignent en deux temps rapprochés à quel point la comédie est proche du drame, sans oublier la chanson du rat et le tutu blanc, rejetés au profit de Kleinzach.  

Musicalement, nous avons eu trois représentations très inégales. Un Freischütz excellemment dirigé par John Nelson avec un Orchestre de la Suisse Romande qui nous a rendu une scène de la Gorge aux loups avec des couleurs qu'on aime à lui entendre, mais avec des chanteurs en dessous de ce que l'on pourrait en attendre, seul Kaspar sortant du lot. Un Faust à l'orchestre mal en place, toujours sous la direction de John Nelson, pourtant l'un des meilleurs interprète actuel de Berlioz, aux cuivres simplement laids et, comme souvent, trop forts, donnant à la marche hongroise des sonorités indignes et, là encore, des chanteurs fades à l'exception du Méphistophélès de Sir Willard White, exceptionnel. L'on regrette le fabuleux Jonas Kauffmann entendu en juin 2003 dans le rôle éponyme. Des Contes d'Hoffmann enfin qui apparaissent comme les mieux chantés: un bon Hoffmann de Marc Laho, un excellent mauvais de Nicolas Cavallier dans les quatre rôles sombres de Lindorf, Coppélius, Miracle et Dappertutto, une Olympia fabuleuse de Patricia Petibon, un excellent Schlémil, qui paye de sa personne comme rarement dans une mise en scène, de Bernard Deletré, le très bon Crespel de Gilles Cachemaille sont à saluer. Côté direction par contre on déchante tant le chef, Patrick Davin, se contente de nous lire la partition, sans être capable de la moindre interprétation, au sens où l'entendait Leibowitz. Si l'interprétation est définitivement dans la mise en scène de Py, une direction musicale du même niveau en aurait constitué un juste contrepoint. Somme toute et ce n'est là que normal dans une trilogie du Diable, le Malin aura été le mieux servi vocalement et scéniquement par trois interprètes qui sortent nettement du lot.