Gastorchester du Festival de Salzbourg le 27 août 2010 au soir, Het Koninklijk Concertgebouworkest, sous la direction de son chef attitré, Mariss Jensons depuis 2004, nous a donné un concert fabuleux, de ceux dont les riches sonorités et les interprétations restent longtemps en mémoire.

Commençant par une pièce de Béla Bartók, commande de Paul Sacher en 1936, l’on nous proposait une Musique pour cordes, percussions et célesta dont les quatre mouvements, successivement Andante tranquillo,  Allegro,  Adagio et Allegro molto s’enchaînaient à la perfection. Très novatrice dans sa composition, la structure du premier mouvement est construite, comme de nombreuses autres œuvres du compositeur, sur des proportions en rapport avec le nombre d'or. Le nombre d'or est, pour en citer la définition la plus communément accessible, la proportion, définie initialement en géométrie, comme l'unique rapport entre deux longueurs telles que le rapport de la somme des deux longueurs (a+b) sur la plus grande (a) soit égal à celui de la plus grande (a) sur la plus petite (b) c'est-à-dire lorsque (a+b)/a = a/b. Le découpage d'un segment en deux longueurs vérifiant cette propriété est appelée par Euclide « découpage en extrême et moyenne raison ». Le nombre d'or est maintenant souvent désigné par la lettre φ en l'honneur du sculpteur Phidias qui l'aurait utilisé pour concevoir le Parthénon. Musicalement, c’est sans contestation possible l’interprétation du Concertgebouw et de Jansons qui furent d’or dès ce premier mouvement, abordé Tranquillo quoique déjà sur des tempi soutenus. On trouve également dans cette pièce une invention rythmique, un langage chromatique d'essence modale (une note servant toujours de polarité au discours) et des sources folkloriques et impressionnistes habituelles chez Bartók. Les quatre mouvements apparaissent ainsi comme une fugue palpitante, un allegro bondissant, un nocturne vertigineux et un final joyeusement folklorique. L’Orchestre était à son meilleur pour chaque pupitre et les couleurs multiples, la qualité de l’ensemble, la vision et la musicalité du chef en font certainement l’une des meilleures interprétations de cette pièce que l’on puisse entendre aujourd’hui en concert.

En seconde partie de concert, le baryton italien Ferrucio Furlanetto donnait les Chants et danses de la mort, de Modest Moussorgski, dans l’orchestration qu’en donna Dmitri Chostakovitch. La voix sombre et chaleureuse de ce grand chanteur d’opéra nous plongeait immédiatement dans l’ambiance de Trepak, avant une mélodie plus légère, une Sérénade et enfin un final époustouflant. L’orchestre et le chef étaient à l’écoute du soliste comme rarement et l’on assistait à un partage remarquable des voix dans une musicalité incroyable. L’orchestration de Chostakovitch n’a pas de secret pour Mariss Jansons, qui a enregistré il y a peu une intégrale de son œuvre symphonique justement remarquée. Il y a aussi un profond amour de la partition et une joie de diriger un tel ensemble avec un soliste de ce niveau qui transparaît, nous emportant sur des sommets d’interprétation rares. Si les tempi de la Musique de Bartók étaient allant, le chef prenait ici son temps, laissant respirer le soliste et se développer des mélodies sombres aux phrasés somptueux.

La soirée se terminait sur la Suite de l’Oiseau de feu, d’Igor Stravinski. L’Oiseau de feu est originellement un conte dansé en deux tableaux d’après un conte national russe dont la musique a été composée par Igor Stravinski en 1909-1910 sur la commande de Serge de Diaghilev, créé à l’Opéra de Paris le 25 juin 1910 par les Ballets russes sur une chorégraphie de Michel Fokine et sous la direction de Gabriel Pierné. C’est là le premier grand ballet de Stravinski, qui le rendit mondialement célèbre du jour au lendemain. Bien que destiné au ballet, L’Oiseau de feu est aussi et aujourd’hui sans doute essentiellement une grande œuvre de concert.

Le ballet est divisé en dix-neuf numéros et  le programme rédigé pour la création par les Ballets russes donnait à l’action la trame suivante: « Ivan Tsarevitch voit un jour un oiseau merveilleux, tout d’or et de flammes ; il le poursuit sans pouvoir s’en emparer, et ne réussit qu’à lui arracher une de ses plumes scintillantes. Sa poursuite l’a mené jusque dans les domaines de Kachtcheï l’Immortel, le redoutable demi-dieu qui veut s’emparer de lui et le changer en pierre, ainsi qu’il le fit déjà avec maint preux chevalier. Mais les filles de Kachtcheï et les treize princesses, ses captives, intercèdent et s’efforcent de sauver Ivan Tsarevitch. Survient l’Oiseau de feu, qui dissipe les enchantements. Le château de Kachtcheï disparaît, et les jeunes filles, les princesses, Ivan Tsarevitch et les chevaliers délivrés s’emparent des précieuses pommes d’or de son jardin ».

Le livret a toutefois été assez largement développé par le chorégraphe Michel Fokine, en ce sens qu'Ivan Tsarevitch réussit en fait à capturer l’Oiseau de feu dans l’arbre aux pommes d’or du jardin de Kachtcheï. En échange de sa liberté, l’Oiseau de feu lui donne une de ses plumes enflammées en lui disant qu’elle lui sera utile. La porte du château de Kachtcheï s’ouvre et treize Princesses sortent, dont la Princesse de la Beauté Sublime. Elles jouent avec les pommes d’or et celle de la Princesse de la Beauté Sublime tombe dans un buisson derrière lequel s’est caché Ivan. En la récupérant, elle le voit et ils tombent évidemment amoureux. Les Princesses retournent dans le palais et Ivan tente, évidemment encore, d’entrer lui aussi dans le château, ce qui déclenche un carillon magique. Il est capturé par les gardiens. Kachtcheï le place contre un mur et débute l’incantation qui le changera en pierre, mais Ivan agite soudainement la plume et l’Oiseau de feu rompt le sortilège, permettant le doux mariage d’Ivan et de la princesse.

Stravinski a tiré plusieurs suites orchestrales de ce ballet, en 1911, 1919 et 1945. C’est cette dernière qui était donnée ce soir. Composée aux États-Unis, elle est la plus longue des trois suites et comporte l’essentiel du ballet, en dix numéros, dans une orchestration qui reste sensiblement la même que celle de la suite de 1919.

Nous avons donc entendu successivement l’Introduction — Danse de l’Oiseau de feu — Variations de l’Oiseau de feu, une première Pantomime, un Pas de deux : l’Oiseau de feu et Ivan Tsarevitch, une deuxième Pantomime, un Scherzo : danse des Princesses, une troisième Pantomime, le Khorovode des Princesses, la légendaire Danse infernale de Kachtcheï et de ses sujets, une Berceuse et le Finale éblouissant que l’on connaît. L’orchestre se déchainait en de somptueuses sonorités qui décrivaient on ne peut mieux cet oiseau de feu. La Danse infernale était menée comme il se doit à un rythme soutenu dans des éclats orchestraux fabuleusement maitrisés. La berceuse offrait un tendre moment de repos, montrant toute la souplesse dont l’Orchestre et le chef peuvent faire montre avant que ne se déchaîne le Finale.

Deux bis, le premier comportant un extrait d’une suite de Grieg consacrée à Peer Gynt et le second une Danse slave de Dvorak, terminaient un concert en tout point remarquable de la part d’un orchestre qui reste l’un des meilleurs du monde et qui était là supérieurement dirigé, à Salzbourg, par un ancien élève de Karajan qui y avait étudié, ce qui lui attirait sans doute pour ce motif également une part de la sympathie du public.

Troisième jour de concert à Salzbourg et second changement de programme, Jonas Kaufmann se désiste pour ce soir, mercredi 25 août 2010, et est remplacé au pied levé par le Baryton allemand Michael Volle, accompagné au piano comme prévu par Helmut Deutsch. Nous attendions beaucoup de cette soirée de récital consacrée à des œuvres de Schumann et de Mahler, dont on fête cette année respectivement le bicentenaire et le cent cinquantième anniversaire. Jonas Kaufmann triomphait ces derniers jours à Bayreuth dans le rôle de Lohengrin et était attendu comme une star, preuve en est que c’est sur la scène du Grosses Festspielhaus qu’il devait se produire et non au Mozarteum, d’ordinaire réservé aux Liederabende.

Remplacé par Michael Volle, l’on perdait un peu de cette aura qui entoure Jonas Kaufmann et l’on se prenait à quelques réserves, se disant que l’on passait de l’extraordinaire au quotidien. Toutefois, à ce niveau et à Salzbourg, le quotidien correspond à ce qui serait extraordinaire partout ailleurs. Nous n’avons donc pas boudé notre plaisir à écouter Michael Volle dans un récital qui fut tout sauf une déception.

C’est avec une grande ballade de Schubert, Der Taucher, D77, de 1813-1814, composée par un jeune musicien de seize ans que s’ouvrait le récital. Longue d’une vingtaine de minutes, elle correspond à la jeunesse de Schubert, qui les a ensuite abandonnées au profit de formes plus resserrées ou de cycles de lieder. Dite durchkomponiert, Der Taucher est une suite de plusieurs strophes offrant à Michael Volle la possibilité de nous narrer une histoire comme il aurait mis en scène un personnage d’opéra. C’est d’ailleurs de la nouvelle production fort remarquée de Lulu de Berg qu’il sortait, dont il chantait le rôle du Docteur Schön. Il est vrai qu’il pouvait compter sur l’accompagnement d’un pianiste hors norme, qui depuis des décennies accompagne les plus grands, leur consacrant toute sa carrière. Helmut Deutsch officiait là avec toute la grâce qui convient au jeune Schubert, comme un metteur en scène.

Suivaient Drei Gesänge nach Gedichten von Friedrich Hölderlin, op. 56 d’Hermann Reutter (1900-1985), trois lieder composés en 1944, An die Parzen, Hälfte des Lebens et Abendphantasie, dans lesquels la voix chaleureuse de Michael Volle et l’accompagnement d’une rare élégance de Helmut Deutch donnaient des merveilles à entendre.

En deuxième partie de concert, des lieder d’Hugo Wolf formèrent le sommet expressif de la soirée. Nous donnant les Lieder nach Gedichten von Eduard Mörike, soit successivement Auf einer Wanderung, Lied eines Verliebten, An die Geliebte, Begegnung, Bei einer Trauung,  Storchenbotschaft, dans lequel l’humour des deux artistes fit merveille et terminant cette partie par un somptueux Zur Warnung, d’une grande fraîcheur et d’une vivacité d’esprit qui emporta tout le public. Il n’y a sans doute qu’à Vienne ou Salzbourg que l’on peut ainsi s’assurer de l’adhésion unanime d’un large public dans des lieder de Wolf et c’est malheureux que ce ne soit pas partout ailleurs également le cas.

L’anniversaire du Festival, fêtant cette année ses nonante ans, imposait que l’on présentât également quelques œuvres de Richard Strauss, l’un de ses fondateurs, et ce fut à trois des lieder de l’opus 87, sur des textes de Friedrich Rückert, successivement Vom künftigen Alter, Und dann nicht mehr et Im Sonnenschein de clôturer un récital magistral.

Trois bis sur des lieder isolés de Wolf, Strauss et Schubert nous offraient trois miniatures supplémentaires que l’on goûtait avec plaisir. Qui venions-nous entendre ? Qui d'autre vouloir entendre ce soir!

Le Concerto pour violon et orchestre en ré mineur op. 47 de Jean Sibelius et la Symphonie N°9 pour chœur mixte et orchestre de Hans Werner Henze se partageaient l’affiche du concert donné par l’OSR le jeudi 27 mai au Victoria Hall de Genève, sous la direction de Marek Janowski. Ce fut un concert sombre de par les thématiques abordées par les deux œuvres au programme. Un concert sombre dans lequel l’OSR sonna à son meilleur niveau pour donner un relief particulièrement dense aux pièces choisies. La complémentarité du programme était forte ce soir, tant le Concerto  de Sibelius, composé entre 1903 et 1905, à un moment où la répression exercée en Finlande par l’administration russe était des plus sévères autour de l’assassinat du gouverneur impérial, à Helsinki en 1904, que la Neuvième Symphonie se rapportant à l’horreur des premiers camps de concentration nazis, ceux d’avant guerre, en prenant comme trame de fond le roman d’Anna Seghers, publié en 1942 en exil au Mexique, La septième croix, relevant tous deux de complexes répressifs extrêmes.

Jean Sibelius (1865-1957) est un compositeur volontiers présenté comme nationaliste et son œuvre a acquis une importance primordiale en Finlande. Son Concerto pour violon est un classique du genre, l’un des plus marquants du XX^ème siècle. Ecrit à un moment triste  de l’histoire finlandaise, le compositeur a pourtant cherché à le dépouiller de tout caractère nationaliste trop fortement prononcé. Bien qu’indépendantiste notoire, Sibelius appartenait à l’élite de langue suédoise qui se rangeait volontiers dans un courant artistique humaniste. En les rendant moins nationalistes, Sibelius cherchait également à promouvoir plus facilement ses partitions en Europe. Sa partition, revue après une création décevante à Helsinki, connut sa véritable naissance sous la baguette de Richard Strauss à Berlin. Unique concerto de Sibelius, il est le dernier en date à illustrer la grande tradition romantique, tout en étant souvent perçu comme s’en écartant radicalement. C’est en quelque sorte une œuvre entre deux âges. Bien que la filiation avec les concertos de Brahms ou de Tchaïkovski soit évidente, l’originalité du concerto de Sibelius réside en particulier dans les rapports entre le soliste et l’orchestre, qui ne se renvoient jamais les mêmes thèmes, à l’exception notoire du deuxième thème du finale. C’est un concerto de virtuose, qui utilise surtout le registre grave de l’instrument et dans les bois la clarinette et le basson dominent, ce qui donne une couleur globalement assez sombre à cette pièce, l’aigu n'étant utilisé que pour créer des contrastes soudains. Le premier mouvement, Allegro moderato, est le plus complexe des trois. L’orchestre reste à l’arrière plan, grognant et marmonnant, le violon se livrant, dès la fin de la longue mélodie initiale,  à de brillantes figurations thématiques que surmonte avec allégresse Lisa Batiashvili, jeune soliste allemande qui avait remporté en 1995, à seize ans, le 2^ème prix du Concours Sibelius d’Helsinki. Le deuxième mouvement, Adagio di molto est davantage intimiste, tourné vers l’intérieur, ouvert sur des mesures confiées aux bois, qui lui donnent une impression d’étrangeté. Le dernier mouvement, Allegro ma non tanto est sans doute le plus célèbre du concerto, une « polonaise pour ours blanc » selon les termes d’un critique britannique. Le rythme en est très simple, ostinato énergique, martelé tout au long de ce finale. Lisa Batiashvili avait des allures d’une dame en noire, façon Barbara, dont elle avait aussi la voix, jouant de ses registres pour lui donner certaines fragilités, certaines fadeurs aussi parfois, qui font un style. Le son est magnifique et belle la prestance, l’interprétation est grave, parfaite introduction à la symphonie qui suivra. Les timbres de l’OSR conviennent parfaitement à Sibelius, au point que l’on s’étonne de le voir si peu au programme (Luonotar en novembre 2007, la Valse triste en 2005, La fille de Pojhola en 2004, il faut remonter à 2002 pour la Deuxième symphonie, à 2001 pour la Cinquième, c’est peu pour un compositeur qu’Ansermet avait programmé dès 1920 et dont il avait confié des symphonies à des chefs tels que Sir Thomas Beecham, la Première en 1947, ou Hans Rosbaud, la Deuxième en 1956, se réservant la Septième en 1965).

Avec la Neuvième symphonie de Hans Werner Henze, c’est dans un univers difficile que nous entraînent le compositeur et l’OSR ce soir-là, avec le Rundfunkchor Berlin. Compositeur contemporain aujourd’hui majeur, Hans Werner Henze avait dix-huit ans en 1944, lorsqu’il dut servir dans la Wehrmacht finissante d’un pays bientôt complètement détruit. Le poids de l’histoire fut tel qu’il rechercha l’exil, avant d’oser enfin, en 1987, revenir sur la dimension historique du passé avec sa Neuvième symphonie. Si l’on s’attarde souvent à trop vouloir mythifier, après Beethoven, Schubert, Bruckner et Mahler, ce chiffre de la neuvième symphonie, c’est néanmoins, comme la première d’entre elles, une œuvre chorale de grande dimension que donne Henze. A l’opposé de l’Ode à la Joie toutefois, mais dans un même esprit humaniste qui occupait déjà Beethoven, grand lecteur de Kant. L’on doit songer ici aussi aux liens entre Henze et d’autres compositeurs allemands de sa génération, notamment à Hanns Eisler, dont la composition de la Deutsche Symphonie fut très souterraine, délicate, difficile, ou à Karl Amadeus Hartmann, qui avait repris après la fin de la guerre les œuvres qu’il avait composées dans l’exil intérieur dans lequel il avait choisi de s’enfermer durant tout le III^ème Reich. Le texte de Brecht utilisé par Eisler, présentant la patrie allemande comme une « mère blafarde souillée du sang des meilleurs de ses fils » est bien dans le sens du roman d’Anna Seghers, La septième croix. En choisissant d’évoquer les camps de concentration d’avant guerre, Henze met en exergue l’horreur première, celle qui surgit dès la prise de pouvoir des nazis avec la construction du camp de Dachau en 1933, celle aussi dont l’ampleur de l’inhumanité ne permet pas d’envisager de rendre la suite, le caractère inimaginable, indicible même en musique, des camps de la mort de la solution finale, qui virent le jour après 1942. Henze s’engage dans une intensité difficilement supportable en reprenant les sept croix du roman. Selon ses propres termes, cités dans le programme de la soirée, il décrit ainsi son œuvre : « Evocation d’une réalité allemande, cette symphonie est surtout l’expression de la plus grande vénération pour les hommes qui firent acte de résistance au temps de la terreur fasciste nazie et sacrifièrent leur vie pour la liberté des idées. (…) L’action qui la sous-tend est une apothéose de l’horreur et de la souffrance. Elle est une somme de mon œuvre, un règlement de compte avec un monde arbitraire, imprévisible, qui nous agresse. Dans ma neuvième, au lieu de chanter la joie, belle étincelle divine, des hommes passent toute la soirée à évoquer le monde non encore révolu de la terreur et de la persécution qui continue de jeter son ombre ». Pas de soliste dans cette œuvre, mais une prise de distance avec l’emploi extrêmement riche et d’une diversité incroyablement vivante d’un chœur traité à l’antique, selon les principes de la tragédie grecque, omniprésent, incarnant à la première personne le fugitif comme son persécuteur, l’artiste qui se suicide plutôt que de se rendre, les voix de la nature, des morts, de la religion, du parlé au cri, en passant par le chant, avec des sirènes, des sifflets de police, des enclumes.

Le premier mouvement, Die Flucht, la fuite, met en scène le héros du roman qui tente d’échapper à ses poursuivants. « Nur weiter… Luft… keine Luft… ich habe Angst… mein Herz… geht… zu schnell… schneller… weiter… atmen… immer nur… atmen… immer nur… weiter… Erde… Steine… ein Graben… ein Loch… eine Falle… in der Erde… ein Stein… vor meinen Augen… Erde… der Stein… meine Stirn… Nein… nichts mehr… Nein!  ». Et plus loin : « Musik! Ich höre Musik (…) Auch in der Hölle spielt die Musik ». La voix collective apporte à l’extrême tension de la musique la seule manière d’exprimer ici l’horreur et la dénonciation. La poursuite s’interrompt brusquement pour faire place au deuxième mouvement, Bei den Toten, qui s’ouvre dans une atmosphère paisible, désincarnée du fait de la mort. Mais cette mort-là hurle encore des cris d’agonie qui explosent dans la masse chorale sinistre et désolée. Bericht des Verfolger donne brièvement la parole au poursuivant qui a traqué le fugitif et l’a trouvé « wie ein zitterndes Tier, wie ein räudiger Hund ». L’ambiance est à la froideur bureaucratique de la machine nazie, la percussion s’inspirant du bruit des machines à écrire qui servent à tapper les rapports. Die Platane spricht pour dire ensuite la hache qu’il va subir pour que les tortionnaires le transforment en croix sur lesquelles ils crucifieront les fugitifs rattrapés. C’est une nature aimable que les voix de femmes incarnent avec l’orchestre élégiaque qui va ensuite crier à l’unisson des victimes de la barbarie de l’inhumanité. Dans le cinquième mouvement, Der Sturz, Belloni se nomme, c’est un artiste qui fuit ses poursuivants sur le toit de sa maison et qui, frappé d’une balle, saute plutôt que de se rendre, l’orchestre s’engageant dans un gran canto, un hymne vaste et profond qui est le point culminant de l’œuvre, le moment où l’artiste est fauché en plein vol, libérant son âme pour l’éternité. Nachts im Dom est le mouvement le plus développé, celui du héros anonyme qui s’est réfugié dans la Cathédrale de Mayence. Il prend à témoin le Christ et les saints qui lui répondent par l’apologie de la souffrance. Le fugitif s’exprime par la voix du grand chœur, la mort et les saints par celles de plus petits ensembles dans des contrastes effroyables. L’orgue sonne alors impérieusement. La religion ayant été invoquée en vain, il ne reste plus au persécuté que le néant ! Die Rettung, qui termine l’œuvre, est une pure contemplation de la nature, tout se passant comme si un été pouvait encore revenir, sans plus y croire vraiment. Les percussions ne jouent plus, pour donner à l’orchestre le soin d’essayer de faire revivre un peu d’espoir. Pour Hans Werner Henze la rédemption n’est pas de ce monde.

Seule la musique peut sans doute exprimer l’indicible inhumanité qu’il y a dans de telles persécutions. Comment dès lors jouer, interpréter ce genre de pièces qui reflètent les pires moments de notre Histoire ? Janacek n’avait pas survécu à son opéra De la maison des morts, Chostakovitch avait introduit le pessimisme dans sa musique, Dallapicola avait présenté la torture ultime, celle par l’espoir, dans Il Prigioniero. Finalement, seul Ullmann, composant dans le camp de Theresienstadt un opéra créé par les musiciens du camps pour leurs codétenus, réussit à draper le tout d’un humour noir mais réel, celui dans lequel Christophe Rousset disait déjà qu’étaient placés tous les camps de concentration nazis, un humour ubuesque totalement tragique et incongru, que seuls sans doute ont osé remarquer et rendre ceux qui l’ont vécu de l’intérieur. Pour les autres, le tragique seul peut s’exprimer et ce n’est sans doute pas un hasard si Hans Werner Henze a d’abord passé par une période sérielle, l’une des formes de l’expressionisme dans la musique, avant que de pouvoir aborder son œuvre noire.

Marek Janowski a déjà donné un très bel enregistrement de cette neuvième symphonie et il dirigeait ce soir un orchestre en grande forme, impressionnant dans tous ses timbres, qui accompagnait le chant d’un chœur en tout point remarquable et justement très applaudi. L’on doit comprendre néanmoins les quelques personnes qui quittaient la salle après chaque mouvement, car il est dur de supporter l’évocation de l’inhumanité, même en musique. Un concert remarquable qui met à l’honneur un compositeur que l’on devrait également, comme Sibelius, programmer davantage tant son œuvre est variée et s’impose depuis quelques décennies déjà au grand répertoire.

Le pianiste roumain Radu Lupu était en récital à Genève le 11 mai 2010, où il n’était plus revenu depuis cinq ans, dans la série des Grands interprètes. Avec l’âge, Lupu cultive les visions intérieures pour rester ce barbu secret et introverti qui se soucie sans doute moins que jamais de l’adhésion du public à son jeu fait de plus en plus de retenue, de caresses parfois à peine audibles, d’un toucher exceptionnel qui peut varier toutes les couleurs et tous les effets. A 64 ans, Lupu est toujours l’un des plus grands pianistes en exercice et son art offre de grands moments d’émotion à ceux qui savent l’écouter. Il est capable d’exprimer ses mélodies intérieures, qui sont de celles dans lesquelles Schumann finit par se perdre. Schumann était d’ailleurs au programme, annoncé dans ses opus 17, la Fantaisie en ut majeur, et 18, l’Arabesque, également en ut majeur et nous nous réjouissions de l’entendre. Las, l’artiste changeait son programme au profit du dernier Schubert, celui de la Sonate pour piano D959, en la majeur.

Demeurait du programme initialement annoncé la première partie, celle consacrée à V Mlhách (Dans les brumes), de Leos Janacek et à la fameuse vingt-troisième sonate de Ludwig van Beethoven, en fa mineur, op. 57, dite Appassionata.

L’œuvre pour piano de Janacek est trop rarement donnée pour ne pas saluer particulièrement sa présence à l’affiche ce soir, surtout sous les doigts de Lupu. Ces quatre pièces, successivement Andante, Molto adagio, Andantino et Presto ont été composées en 1912 et s’affirment comme l’expression d’une sensibilité introvertie formant une œuvre inclassable, n’obéissant à aucun modèle, sans pour autant être révolutionnaire, au sens où pouvaient l’être à l’époque les créations d’autres compositeurs. L’Andante initial offre une mélodie qui se stabilise après une évolution tonale des plus subtiles, qui mène le léger frisson qui parcourt le clavier dans l’aigu vers une mélodie folklorique au caractère presque incantatoire, qui demeure un accompagnement n’entrant jamais dans le moule de la mélodie. Le Molto adagio est entrecoupé de silences rompant une mélodie confiée aux voies intérieures de la main droite, qui se désolidarise du tempo initial et dans laquelle Lupu excellait particulièrement, nimbant réellement de brumes un jeu subtil et appliquant à la lettre la profonde lenteur du molto adagio. Il y a dans ces deux premières pièces à l’ambitus très restreint quelque chose de poignant que Lupu nous rendait avec poésie. L’Andantino offre une mélodie contrastée, déjà marqué, comme en introduction à la sonate qui suivra, dolente, appassionato, en rupture complète avec le début. Le mouvement final est une sorte de rhapsodie où bondit la main gauche dans une improvisation d’une grande spontanéité que Lupu rendait à la perfection, comme joyeusement.

L’Appassionata est sans doute l’une des œuvres pour piano les plus connues et les plus jouées, de celles où l’auditeur attend toujours quelque chose de précis et où la marge d’interprétation du pianiste est fort mince, le public étant davantage prompt à critiquer toute trahison là où l’artiste voudrait personnaliser l’interprétation. Faut-il le dire, cette sonate semblait ce soir compassée, retenue certes dans le style que Lupu affecte de plus en plus avec l’âge, mais qui donnait des impressions de faiblesse. Il est vrai que le piano ne semblait pas parfaitement réglé, mais cette manière de lécher quelques notes sans les toucher, les rendant inaudible au spectateur dans la salle donnait l’impression d’une partition incomplète. De nombreuses fausses notes, essentiellement dans le mouvement initial, Allegro assai, nous montraient un pianiste qui n’était manifestement pas à son meilleur niveau techniquement et qui prit sérieusement de la marge en élargissant les tempi, les variant à l’extrême, jouant sur des contrastes constants parfois noyés sous une main gauche prenant le dessus avec beaucoup de pédale, esquivant les principales difficultés de l’œuvre. Malgré toutes ces faiblesses, qui donnaient à cette exécution quelque chose d’insolite, il demeurait une intériorité forte, une présence réelle et des choix qui, s’ils ne m’ont pas convaincu et laissé franchement circonspect à l’entracte, auraient mérité une seconde écoute immédiate, pour comprendre. Frustration du concert qui n’autorise qu’une audition sur le vif, immédiate et sans recul.

Schubert après l’entracte était superbe, de ceux que Lupu affectionne tout particulièrement et dans lesquels il peut parler en toute intimité. Les tempi sont globalement lents et retenus, les notes parfois à peine effleurées sont comme souvent sous ces doigts, difficilement audibles dans une salle de concert, mais il y a dans ce Schubert là un souffle qui pousse le public à retenir le sien au profit d’une écoute soutenue où l’on perçoit finalement tout ce qui ne peut être entendu. J’aime cette approche de Schubert, qui me parle particulièrement et dont les moires bercent mon âme d’une forme de sérénité. Cette délicatesse du chant se développait particulièrement dans le deuxième mouvement Andantino, offrant dans toute l’œuvre des couleurs délicates plus impressionnistes que romantiques pour finir sur un Allegretto rajeuni, presque espiègle en somme, loin de nous montrer l’œuvre quasi dernière d’un jeune homme sur le point de mourir.

Parsifal, ultime œuvre de Richard Wagner était à l’affiche du Grand Théâtre de Genève jusqu’à ce Vendredi Saint, 2 avril 2010, précisément la date à laquelle se passe le troisième acte de cette œuvre à nulle autre pareille. Parsifal, plus qu’un opéra, dresse le portrait de quelques personnages.

Il y a tout d’abord Amfortas, Roi du Graal, Seigneur blessé d’une plaie qui ne peut guérir et dont il ne peut mourir. Amfortas est, après son père Titurel, le gardien des reliques les plus saintes, la Lance qui perça le flanc du Christ sur la Croix et le Graal, vase dans lequel Joseph d’Arimathie récolta le sang du Sauveur. C’est cette Lance justement qui a blessé Amfortas au flanc, lorsqu’il tenta de vaincre Klingsor mais succomba aux charmes de Kundry. Il attend depuis la délivrance promise, qu’il voit comme la mort, et refuse d’officier car à chaque fois qu’il découvre le Graal, celui-ci le ramène à la vie et donc au martyre. Image christique oui, mais il est celui qui souffre davantage pour racheter ses propres fautes que celles d’autrui, cherchant son propre salut avant celui de l’humanité. Son refus d’officier provoquera la mort de son père et la décrépitude des chevaliers du Graal. Il finira effectivement sauvé par le Reine Tor, Parsifal, et par la Lance même qui le blessa, à laquelle le pur aura donné des vertus cathartiques. Présent à travers toute l’œuvre, Amfortas ne chante que deux morceaux de bravoure, les deux scènes du Graal, auxquelles il doit donner une dimension réellement surnaturelle. Si Thomas Stewart fut sans doute le plus grand interprète du rôle (à Bayreuth en 1964 pour le dernier Knappertsbusch ou ensuite avec Boulez), Detlef Roth n’avait sur la scène genevoise pas le charisme suffisant. Son visage maquillé de blanc lui donnait plus un air poudré que cadavérique et le voir se traîner entre les chevaliers ne l’avantageait pas, le privant de toute stature christique pour le réduire à un pauvre malade geignard qui se complaît dans ses souffrances. A ce jeu, il n’aura pas le génie d’un Dietrich Fischer Diskau, qui, en 1956 à Bayreuth, nous dressait le portrait d’un Amfortas jouissant pleinement de sa douleur, seul marque de vie pour lui. La fin du drame ne lui offre pas vraiment de rédemption digne, le laissant simplement une nouvelle fois entre les bras de Kundry.

Klingsor est en quelque sorte à Amfortas ce qu’Albérich est à Wotan dans le Ring des Niebelungen, la face sombre du personnage, le côté obscur de la force. Même tessiture, même écriture vocale, complémentarité scénique, Klingsor n’apparaissant qu’au deuxième acte, Amfortas aux premier et troisième. C’est aussi la même blessure, ou presque. Klingsor fut également un chevalier du Graal, mais ce fut un pur faible, trop faible pour le rester. Ses désirs sexuels ne pouvaient être domptés par sa seule volonté alors il s’émascula pour rester chaste, commettant par là-même l’acte sacrilège qui le fit déchoir des anges du Graal. Lorsque Gurnemanz évoque sa vie depuis dans une vallée luxuriante, il précise ne pas savoir quels sont ses pêchés, mais certains y ont vu une homosexualité à peine voilée, qui ressort d’ailleurs dans ses remarques sur la beauté de Parsifal approchant son antre. C’est aussi peut-être là la raison pour laquelle il est le seul à pouvoir résister aux charmes de Kundry, ce qui suscite les moqueries de celle-ci (Bist du keuch ?). La blessure qu’il s’est infligée fait son destin, comme celle d’Amfortas le sien. Elle est aussi liée à la Lance car si ce n’est pas par elle qu’elle est faite, c’est pour elle et pour le contrôle du Graal. C’est un rôle difficile qui, en deux brèves apparitions, en ouverture et en clôture du deuxième acte, doit donner toute la mesure de son pouvoir et, par effet miroir, de celui du Graal, de Parsifal, d’Amfortas, de Kundry aussi. Andrew Greenan n’était de loin pas à la hauteur. Sans voix, sans ampleur, sans projet, il était assez ridicule même dans ses mimiques et pas crédible une seule seconde dans son pouvoir.

Kundry est peut-être bien le personnage principal de Parsifal. Sorte de bête au premier acte, c’est elle qui détient le savoir, elle qui traverse les mondes et les périodes et dont on ne sait pas vraiment grand-chose mais qui sait tout sur tous. C’est elle aussi qui apprendra à Parsifal la mort de sa mère, Herzeleide, et lui donnera les premiers éléments sur lui-même. C’est au deuxième acte qu’elle prend toute sa dimension et que l’on apprend d’elle qu’elle fut damnée pour le rire lancé à la face du Christ en Croix à séduire tous les hommes qui croiseraient son chemin, sorte de putain universelle en somme. C’est à ce rôle que la cantonne Klingsor, celui de séduire tous les chevaliers du Graal tentant de venir récupérer la Lance. C’est un rôle si complexe que Hans Knappertsbusch lui consacra une thèse de doctorat, qui trouve ses fondements dans des mythologies persanes et indiennes, un rôle aux reflets multiples particulièrement difficile à aborder et que seule sans doute Martha Mödl (à Bayreuth de 1951 à 1956, avec Hans Knappertsbusch ou Clemens Krauss) réussit à dompter dans tous ses détails. Sa difficulté tient notamment dans le changement complet du personnage entre la bête du premier acte et la femme du second, femme au plein sens du terme, mère, épouse, amante, qui joue sur tous les registres, au point que Karajan à Vienne avait dédoublé le rôle entre Elisabeth Höngen pour le premier acte et la première scène du deuxième, et Christa Ludwig pour le reste. Lioba Braun est assurément à son meilleur niveau dans le deuxième acte, où elle affiche un tempérament qui passe par toutes les extrémités pour séduire Parsifal. Elle sait se faire maternelle puis tentatrice, avant de nous livrer une véritable scène de la folie, d’anthologie, lorsqu’elle lui demande de comprendre sa douleur et qu’elle sent poindre à la fois son plus grand drame et sa plus grande espérance, qu’il lui résiste. Fabuleuse au deuxième acte, le premier n’est pas au même niveau et Lioba Braun peine réellement à trouver les accents qui permettraient de donner vie à sa Kundry dans son état premier, bien loin des raucités et des feulements légendaires de Mödl.

Parsifal est un jeune sot, qui arrive au royaume du Graal complètement perdu, au point de ne plus rien savoir de lui ni des autres. D’une profonde candeur, il ne comprend pas ce qui l’entoure et réagit comme un enfant face à Gurnemanz comme face à Kundry. C’est néanmoins face à Amfortas qu’il commencera à percevoir une douleur dont la compréhension le dépasse encore. Lorsqu’il se retrouve au deuxième acte au château de Klingsor, il n’est guère plus avancé, batailleur comme au premier jour et innocent face aux filles fleurs qui le tentent assez gentiment. Ce n’est que face à Kundry qu’il commencera à comprendre, à se comprendre lui-même notamment, dans sa responsabilité dans la mort de sa mère, avant que de comprendre le sens de sa présence en ces lieux par le baiser de Kundry, dans lequel il verra la douleur d’Amfortas. C’est là qu’il comprend les causes de l’échec d’Amfortas et sa mission et qu’il prend une dimension à son tour christique, accomplissant ce qu’avant lui Amfortas avait faillit à accomplir. Dès lors que Klingsor est vaincu et la Lance reprise, il se tourne vers le rachat de Kundry sans hésitation et vers celui de l’humanité. Ses derniers mots au deuxième acte sont adressés à Kundry : Du weisst, wo du mich wiederfinden kannst, c’est lui dire de le rejoindre à Montsalvat. Au troisième acte, il prend toute la stature d’un roi du Graal, bénissant une Kundry délivrée, lui donnant le baptême, refermant la plaie d’Amfortas et officiant pour le Graal. Il faut savoir dans ce rôle passer de l’enfant innocent à celui qui a repris le savoir et la foi pour se trouver garant du Graal, progresser vers l’absolu pour terminer dans une dimension souveraine. Klaus Florian Vogt est doté d’un beau timbre et de qualités certaines. C’est en 2004 à Hambourg qu’il fit ses débuts dans le rôle de Parsifal et Genève l’a entendu en Walther en 2006-2007. S’il sait bien faire l’enfant, il garde trop longtemps au deuxième acte une candeur tardive. Surtout, il manque d’élévation au troisième pour donner la mesure du rôle. Il y a dans sa manière de chanter, d’aborder les notes par-dessous pour les pousser en avant et jusqu’à dans son timbre un je ne sais quoi d’un René Kollo, que l’on reconnaît aussi à des sons gonflés, surtout dans le grave, et à des voyelles trop ouvertes, à une absence de projet également. Il ne m’avait pas convaincu dans Walther, il ne me convainc pas dans Parsifal non plus et même en l'ayant écouté deux fois, je ne parviens pas à me dire que je pourrais l'aimer davantage.

Reste Gurnemanz, le doyen des chevaliers du Graal, un rôle de conteur comme on en trouve souvent dans les opéras de Wagner. Gurnemanz c’est la face superficielle du savoir, celui qui ne connaît que ce qu’il a lui-même vu, que ce à quoi il a participé, mais qui peine à comprendre le sens des choses. S’il sait tout, comme le présente l’un des chevaliers, ce n’est qu’un savoir apparent qui ne pénètre pas le fond des éléments. Il ne comprend pas la dimension de la blessure d’Amfortas, ne sait pas voir le rôle de Kundry, ne perçoit pas l’importance de l’arrivée de Parsifal. Gurnemanz est celui autour de qui tourne l’action mais qui ne la fait jamais. Il n’a que pour rôle d’assister aux événements, sans avoir sur eux aucune prise. Le représenter avec un livre, symbole facile de la connaissance, est un peu court. Par contre, ce fut un véritable régal que d’entendre en ce rôle Albert Dohmen, déjà venu à Genève en Wotan, Kurwenal et Hans Sachs. La présence de Dohmen en fait le pilier incontestable de cette production, un repère pour tous les autres, celui autour de qui tout tourne, le centre du plateau. Son timbre et son phrasé sont dignes des grands wagnériens, comme son endurance lui permettant de terminer un rôle éprouvant dans sa longueur. Il était là au niveau de ses précédentes apparitions genevoises, le sommet incontesté de cette distribution.

Il est difficile de mettre en scène Parsifal. C’est un de ces opéras qui se passe dans un lieu et un temps indéterminés – un lieu où le temps se fait espace selon les termes de Gurnemanz, qui de plus est d’un statisme décourageant toute forme de mise en scène. Seul le deuxième acte, que Nietzsche voyait comme un attentat aux bonnes mœurs, peut donner de réelles perspectives scéniques. On peut représenter Montsalvat, le Graal et le château de Klingsor comme les filles fleurs comme l’on veut, personne ne les ayant jamais vus… C’est pour cela que Rolf Liebermann, en février 1982 sur cette même scène, plaça l’action sur la lune, ou que l’on a vu à Bayreuth en 2004 le Graal représenté comme un lapin mort en décomposition… De l’épure des frères Wagner à la réouverture de Bayreuth en 1951 à toutes les tentatives faites plus ou moins heureusement depuis, la mise en scène et les décors de Roland Aeschlimann offrent des perspectives intéressantes. Le décor, allégé depuis les premières représentations de 2004, gagne en unité et en symbolisme et présente même des réussites incontestables, notamment dans l’esthétique du début du troisième acte. Pour le reste, il y avait bien mieux à faire du second acte, des Filles fleurs et de Kundry, que les quelques facilités qui nous ont été données à voir. C’est toujours surprenant de voir à quel point ce deuxième acte est souvent le plus faible des mises en scènes connues, alors que c’est celui qui offre pourtant le plus de chose à dire pour un metteur en scène, le seul qui sorte d’un statisme et d’un symbolisme difficile à rendre par nature. Les costumes de Susanne Raschig sont simples, discrets, au point qu’il n’y a rien à en dire.

L’orchestre enfin reste dans Parsifal la pièce maîtresse. L’écriture de Wagner cherche à mélanger les timbres de manière à ce que nous ne puissions plus distinguer un instrument d’un autre, que nous ne puissions plus savoir lequel joue quoi. Il y a des couleurs dans cette partition qui sont propres à Bayreuth, le temple construit par Wagner pour la représentation de ses propres œuvres et dans lequel Parsifal, composé après l’inauguration du Festspielhaus, colle à l’acoustique si particulière comme nulle part ailleurs, écrit pour une scène construite pour lui. Evidemment, le Grand Théâtre n’offre pas le même écrin, l’OSR n’est pas l’Orchestre du Festival et John Fiore n’est pas le démiurge des meilleurs soirs de Bayreuth. Il y a dans la direction de ce chef américain pour la première fois à Genève des moments de grande beauté et des baisses de tension palpables, qui se sont toutefois réduites au fil des représentations, entre la générale et la dernière. Il n’y pas de symbolisme dans cette direction et c’est là la dimension qui manque à un chef qui permet par ailleurs à l’OSR de briller à son meilleur niveau. Si l’orchestre est tenu, en place et si les timbres sont beaux, manque toute approche mystique de l’œuvre. L’ouverture n’est qu’un morceau de musique qui ne nous permet pas de plonger dans l’atmosphère de ce festival scénique sacré (Bühnenweihfestspiel selon le sous-titre de Wagner) et l’Enchantement du Vendredi Saint qu’une pièce de genre utile au changement de tableau, réduite en somme au rôle de Leonore III avant le finale de Fidelio de Beethoven. Il n’y a pas, dans le parcours de ce chef, de quoi comprendre la dimension si particulière de Parsifal, que Knappertsbusch, Krauss, Jochum ou Karajan cherchaient à rendre et Boulez à contredire.

Soulignons pour terminer que, depuis la mise en ligne des archives du Grand Théâtre de Genève, l’on peut se souvenir d’une production de 1964, sous la direction de Leopold Ludwig et dans une mise en scène de Herbert Graf, qui vit Thomas Stewart en Amfortas, Hans Hotter en Gurnemanz et Wolfgang Windgassen dans le rôle titre, rien de moins !

 Le lien vers le spectacle:

Pacific 231, Mouvement symphonique N°1 d’Arthur Honegger ouvrait le programme du quatrième concert d’abonnement de la série répertoire, ce jeudi 18 février 2010. La musique d’Honegger avait reçu un accueil particulièrement chaleureux en Suisse, notamment de la part d’Ernest Ansermet, qui voyait dans la musique de ce Suisse (dont le portrait figure actuellement sur les billets de 20 francs) né en France de parents Zurichois l’expression de la symbiose tant attendue des cultures latines et germaniques.  Honegger a lui-même reconnu cet « atavisme suisse », que Darius Milhaud appelait sa « sensibilité helvétique », ¨comme étant au cœur de son être. Très individualiste, Honegger ne s’est jamais reconnu dans une quelconque esthétique collective, notamment pas dans celle – par ailleurs inexistante – du Groupe des six, formule de Henri Collet, adoptée en 1920 après un concert regroupant les œuvres des six en un même programme. Cocteau dira néanmoins en oraison funèbre de son ami Arthur : « tu as mêlé au savoir-faire d’un architecte du Moyen Age la simplicité d’un bâtisseur de cathédrales ».

Composés entre 1923 et 1928, les deux mouvements symphoniques Pacific 231  et Rugby forment un premier essai d’écriture en forme symphonique, la première des cinq symphonies du compositeur suivant rapidement, en 1930, comme une commande de l’Orchestre symphonique de Boston pour fêter son cinquantième anniversaire. Il n’y avait pour Honegger nul programme derrière ces deux mouvements symphoniques, qu’il préférait qualifier de musique pure, tout en avouant que le premier mouvement entendu ce soir trouvait la source de son inspiration dans son amour des trains et de la vitesse. Bien qu’il tentât de le nier, Pacific 231, du nom d’une locomotive célèbre alors, reste un portrait saisissant de réalisme d’une locomotive qui se met en marche, accélère vers sa pleine vitesse puis ralentit. C’est un peu là la lointaine préfiguration de ce que l’on appellera, dans les années 1980, l’art mécanique. C’est d’un très grand orchestre dont a besoin Honegger pour cette œuvre aux accords dissonants d’une impeccable orchestration, qui frisait néanmoins la provocation à l’époque. IL n’en demeure pas moins que la création en mai 1924 à Paris sous la direction de Serge Koussevitsky fut un triomphe ! Ce morceau représente finalement l’illustration  parfaite d’un moment de l’histoire de la culture européenne, entre les deux guerres mondiales, marquée par une fascination pour le bruit, la machinerie et le mouvement sous toutes ses formes. L’on peut à raison voir dans ce mouvement symphonique le pendant musical du courant futuriste dans la peinture de l’époque, notamment incarné par les époux Delaunay, mais aussi les risques politiques d’une évolution non démocratique, car le futurisme était aussi la position artistique la plus représentative du mouvement mussolinien dans les années 1920, notamment avec le Novecento.

Klaus Weise, que nous avions entendu au Grand Théâtre dans de bons Meistersinger von Nürnberg dirigeait ce soir cette musique sous un angle plus germanique que latin. C’est l’une de ces œuvres qui appartient au répertoire historique, fondamental de l’OSR et l’on sent un plaisir certain à la jouer. Les qualités de l’orchestration d’Honegger sont bien mises en valeur par un orchestre à son meilleurs niveau et dont les basses notamment assurent une assise solide au développement de ce mouvement, véritables rails sur lesquels Pacific 231 peut s’élancer, accélérer puis ralentir pour s’arrêter finalement son trajet accompli.

Une création mondiale nous était ensuite proposée, commande de l’OSR, sur un texte de Metin Arditi, par ailleurs Président de la Fondation de l’OSR, et une musique de Jean-Luc Darbellay, compositeur helvétique au catalogue déjà bien rempli, notamment de précédentes commandes de l’OSR. La Dernière lettre à Théo est écrite comme la lettre d’adieu du peintre Vincent Van Gogh à son frère, Théo, avant sa mort. Le texte est découpé en sept strophes ou parties, Le souvenir du père, Les tubes, Les blés, L’autoportrait, Aux arènes, L’oreille et La mort. Le texte commence par annoncer la fin : « A quoi bon Théo ? Tout à l’heure ce sera fini. C’était fini depuis toujours… », avant que l’on passe en revue les principaux épisodes de la vie du peintre qui, de son vivant, n’a jamais vendu qu’un seul tableau, prototype même de l’artiste incompris. Le soir où il mangea ses tubes de couleurs, le peintre l’a fait « pour se déguiser en tableau », pour devenir « jaune ! Bleu ! Vert ! ». « On me parle comme à un fou, parce que je peins le ciel en rouge-orange ou en vert Véronèse. Je sais que ce n’est pas les couleurs qu’on voit. Je peins mon émotion que veux-tu ». L’autoportrait et l’ablation de l’oreille sont aussi traités, évidemment, inévitablement, avant la mort, où l’on retrouve les couleurs d'une palette qui marqua profondément l'histoire de l'art : « Tout à l’heure au milieu des blés je me donnerai du plaisir. Je tiendrai les épis de blé contre mon cœur. J’en prendrai autant que j’aurai la force d’en saisir et je les serrerai contre moi. J’offrirai mon échine au soleil. J’embrasserai ces blés que j’aime tant, je m’allongerai sur eux, leurs épis me caresseront le visage, je mettrai la main dans la poche, j’appuierai sur la gâchette, la balle me percera le ventre, mon sang se mêlera à ma semence, et j’en mouillerai la terre, comme on se déverse dans l’être qu’on aime ».

La musique de Jean-Luc Darbellay épouse le texte, le souligne, l’embrasse, le couvre aussi parfois car il fait appel à un orchestre important, presqu’autant que celui d’Honegger. Le baryton suisse Rudolf Rosen, pour sa première invitation à l’OSR nous a montré une riche palette de couleurs vocales, un grave profond, un médium riche, un aigu peu sollicité ici, des nuances de volumes importantes, du chuchotement au hurlement, et une maîtrise particulière de ce qui n’est finalement qu’une forme de sprechgesang parfaitement aboutie. L’orchestre est somme toute assez expressionniste, très coloré, ce qui convient parfaitement au sujet choisi, notamment lorsqu’il dépeint le vent, la mer ou l’orage, dans une approche quasi naturaliste. Ce fut une très belle création qui mérite d’être reprise pour entrer réellement au répertoire car le texte est fort et la musique belle.

En fin de programme Klaus Weise nous offrait un poème symphonique de Richard Strauss largement ressassé depuis que Stanley Kubrick fit de ses premières mesures la musique de son film 2001 L’odyssée de l’espace. Also sprach Zarathustra précède les premiers opéras de Strauss et date de 1896. C’est une œuvre qui sollicite une fois encore un grand orchestre, notamment aux graves profonds, et l’on n’aura rarement entendu le contrebasson et la clarinette basse autant sollicités que dans les trois œuvres de ce soir. En dehors de cela, je me suis un peu ennuyé dans ce dernier poème symphonique, mais il est vrai que c’est essentiellement à l’opéra que j’apprécie Strauss et que je n’ai trouvé que Fritz Reiner pour faire vivre à mes oreilles ce Zarathustra. Il n’en demeure pas moins que l’interprétation était d’un niveau tout à fait convenable, avec un orchestre bien en place aux timbres prononcés – que personnellement je n’ai pas beaucoup aimé aux cordes, mais qui n’en manquait pas pour autant de personnalité. C’est donc ce soir l’OSR dans toutes ses forces vives qui nous a été donné à entendre et la démonstration de puissance, maîtrisée, est convaincante. La direction du chef est également bonne, mais pas de celles qui marqueront pour autant l’histoire des concerts d’abonnement de l’OSR.

Alexandre Tharaud est un artiste rare, de ceux qui se sont fait une forte place discrètement, sans jouer les stars, s’imposant par leur seul talent davantage que par le battage médiatique qui pourrait les entourer. Néanmoins Alexandre Tharaud est une valeur sûre du disque, chacun de ses albums se vendant très bien. Lui qui refuse d’avoir un piano chez lui, préférant s’inviter chez des amis pour jouer des instruments toujours différents, en arrive à cultiver un esthétisme simple, un jeu clair au toucher raffiné, très français par maints côtés, qui présente en quelque sorte la synthèse du legs formidable des baroqueux pour jouer tous les répertoires. C’est aussi un pianiste dont l’approche de la musique, telle qu’il sait l’exposer en interview, est riche et intéressante. Il est tout aussi essentiel de l’entendre parler de musique que de l’entendre en jouer. A Têtu qui aborde la question « Vie de couple », il répondait dans le N° de février 2010 : « J’ai commencé le piano à cinq ans et c’est tout de suite devenu mon meilleur ami… Mais je n’ai plus de piano chez moi depuis douze ans. Je me sentais noyé sous mon instrument ! Aujourd’hui je travaille chez quelques amis… Je suis un peu comme un vampire qui va sucer l’énergie de leurs appartements ». Cette vie de couple avec son instrument a sans doute atteint aujourd’hui la stabilité nécessaire à la maturité et lorsqu’il confesse pudiquement vouloir prendre six mois sabbatiques pour travailler bien sûr mais pour son copain avec lequel il vit depuis des années, l’on sent le besoin d’une attache familiale stable pour permettre au musicien de continuer sans se perdre à jouer aux quatre coins du monde dans la solitude des voyages.

Le programme proposé au Victoria Hall de Genève le 11 février 2010 s’ouvrait sur une série de dix sonates de Domenico Scarlatti (1685-1757), choisies parmi les cinq cent cinquante-cinq sonates du Maître Italien. Si ce compositeur est résolument un homme du XVIIème siècle, à l’époque de la première coexistence entre le clavecin et le pianoforte, compositeur de la Cour d’Espagne, qui réservait ses Essercizi à la plus noble virtuose de l’époque, la Reine d’Espagne elle-même. Les sonates de Scarlatti sont alertes, piquantes, jeunes d’esprit, déroulent un flot d’imagination musicale sans entrave dans de courtes pièces aux atmosphères variées. Comme Chopin plus tard, c’est à la musique pour clavier que Scarlatti s’est consacré exclusivement. Ces sonates peuvent donc aussi bien se jouer au clavecin qu’au piano ou au pianoforte selon le choix de l’interprète. Depuis le phénomène des baroqueux, le retour au source des instruments d’époque a voulu un temps condamner toute interprétation qui ne s’attache pas à revenir à l’instrument d’origine, comme s’il ne fallait plus jouer les œuvres qu’en cherchant comment elles étaient jouées à l’époque de leur composition. L’on n’osait alors plus trop revenir à ce répertoire au piano, comme on oubliait Couperin ou Rameau pour les mêmes raisons.

Alexandre Tharaud a su intégrer l’héritage fondateur des baroqueux, leurs études musicologiques, leurs recherches sur les instruments et les techniques de jeu de l’époque. C’est au piano qu’il choisi d’aborder Couperin, Rameau ou ce soir Scarlatti avec la même élégance racée, la même souplesse, la même virtuosité que le clavecin pourrait offrir. Scarlatti était perçu comme celui qui avait bouleversé l’écriture de clavier de son temps et comme le précurseur de la technique moderne du clavier. C’est donc lui rendre pleinement justice que d’employer le piano pour le jouer, surtout avec l’humilité qu’y met Alexandre Tharaud. Jamais il ne cherche à se mettre en avant, juste à nous présenter les œuvres choisies, qu’il enchaîne en deux séries de cinq sonates prises dans toute l’œuvre de Scarlatti, mais dont l’ordre pour le pianiste n’est pas aléatoire, construisant son récital d’une sonate à l’autre, ménageant les contrastes pour nous conter l’œuvre de Scarlatti en son entier, non pour nous en présenter un échantillon. Nous aurons donc eu, dans l’ordre joué ce soir là, les sonates K64 en ré mineur, K9 en ré mineur, K72 en ut majeur, K132 en ut majeur et K29 en ré mineur, puis K380 en mi majeur, K3 en la mineur, K514 en ut majeur, particulièrement remarquable sous les doigts de Tharaud, enfin les K481 en fa mineur et K141 en ré mineur, pour finir comme on avait commencé, sur ce ré mineur qui était ce soir la gamme dominante.

La deuxième partie du concert, anniversaire oblige, était entièrement consacré à Frédéric Chopin, dont le programme de la soirée nous donne comme dates de naissance et de mort « 1810-2010 », comme si la célébration du bicentenaire permettait d’oublier que la mort avait fauché jeune ce prodige romantique, en 1849 déjà.

Le Chopin de Tharaud s’impose par la clarté du jeu et la fluidité des lignes. Jamais le pianiste ne prend le dessus mais il offre une pulsation immédiatement reconnaissable, une allégresse certaine dans la ligne de chant et jamais une certaine volubilité ne vient froisser la clarté de l’articulation. Il y a une spontanéité joyeuse qui emporte l’adhésion. L’on a tellement joué Chopin – et on le jouera tellement encore cette année 2010 – qu’une telle interprétation régénératrice ne saurait mieux commencer l’année.

Le Nocturne op. 9, N°2 en mi bémol majeur offre une entrée en matière sobre, qui met tout le monde d’accord pour la suite, tant cette mélodie attrape immédiatement l’oreille pour ne plus la lâcher. La Fantaisie op. 49 en fa majeur déploie ses charmes ensuite dans des élans romantiques maîtrisés où Alexandre Tharaud fuit l’affect au profit de la musique. Un Nocturne opus posthume en ut dièse mineur assure la transition avec la Fantaisie-Impromptu op. 66 en ut dièse mineur, puis la quatrième Mazurka de l’op. 17, en la mineur nous amène à la vedette de cette soirée, cette première Ballade, op. 23, en sol mineur, que l’on entend ce soir comme pour la première fois, dans une sonorité remarquable, des basses profondes qui savent garder une certaine clarté et ne pas écraser le reste, des emportements romantiques dont la volubilité laissent dominer la ligne de chant, une spontanéité que n’interdit pas le jeu avec partition, qui la libère même peut-être. SI Alexandre Tharaud parvient à faire la synthèse de l’apport des baroqueux lorsqu’il joue Scarlatti, il en garde aussi l’essentiel lorsqu’il aborde Chopin.

Trois bis pour terminer, un Bach, un nouveau Nocturne de Chopin et Les Sauvages, tirés de la Suite en Sol de Rameau et l’on se réjouit d’avoir ainsi fêté Chopin. L’année 2010 peut se terminer ici, l’essentiel a été dit.

Le site d’Alexandre Tharaud :

http://www.alexandretharaud.com/

La série des Concerts organisés par Migros Classique en est à sa soixante-et-unième saison et se penche avec raison sur de jeunes talents musicaux suisses, ce soir le Zougois Reto Biéri à la clarinette.

C'était au Kammerorchesterbasel (KOB) ce 22 janvier 2010 d'être sur la scène du Victoria Hall de Genève. Lorsque l’on parle de formation bâloise, le souvenir de Paul Sacher (1906-1999) reste vif, tant la vie musicale du XX^ème siècle lui est redevable des nombreuses créations qu’il a suscitées, de Bartók, Stravinski ou Strauss à Berio, Carter et Rihm par exemple, et la vie bâloise des formations créées, notamment le Basler Kammerorchester, en 1926, préfiguration du KOB. Les débuts du KOB remontent à 1984, autour de jeunes musiciens réunis pour créer un ensemble autonome à même de réunir la musique ancienne et le répertoire contemporain.

Ce soir, la formation chambriste était placée sous la direction du plus jeune des Järvi, Kristjan, fils de Neeme et frère cadet de Paavo, tous trois chefs d’orchestre de renommée internationale – le père sera d’ailleurs à la tête de l’OSR pour un prochain programme d’abonnement. Kristjan Järvi a grandi à New York où sa famille s’est établie après avoir quitté l’Estonie, où il a appris le brassage des genres. Toujours prompt à s’enflammer dans des comparaisons hasardeuses, le New York Times à parlé de lui comme d’une force cinétique sur le podium, comme une renaissance de Léonard Bernstein. Sans aller jusque là, le parcours de ce jeune chef est bon, passant par une collaboration avec Esa-Pekka Salonen à la Philarmonie de Los Angeles, à la direction de l’Orchestre symphonique de l’Opéra de Norrlands, puis à Vienne, dont il a été le chef attitré du Tonkünstler Orchester. Il est aujourd’hui conseiller artistique du KOB. Il y a c’est vrai dans sa direction un engagement puissant, une énergie déployée avec un sourire ravageur et des mouvements du corps, des épaules et des hanches, qui peuvent rappeler de loin en loin un Bernstein. Tout ceci ne suffit pas à développer un vrai projet musical autour des œuvres programmées et cette bonne humeur nous a semblé parfois creuse. Le programme surtout relevait d’un patchwork mettant bout à bout des pièces dont on peine à voir la cohésion, ce qui n’aidait pas à apprécier totalement ce concert.

Le programme s’ouvrait sur Reto Bieri, dans la Première rhapsodie pour clarinette et orchestre de Claude Debussy, au titre trompeur puisqu’il n’y en eut jamais d’autre. C’est l’un des deux morceaux composé par Debussy en 1910 et imposé aux élèves du Conservatoire de Paris pour le concours de cette année là, c’est selon son auteur l’œuvre la plus aimable qu’il ait composée.  Reto Bieri s’y montre souverain, développant de très belles sonorités dans une grande écoute mutuelle avec l’orchestre, toujours attentif à rendre toutes les nuances, à susciter toutes les surprises. Ce fut une très belle interprétation de cette œuvre rarement donnée au concert.

Suivait la Sarabande, toujours de Debussy, mais dans une orchestration de Ravel, cette pièce étant en fait le sommet musical de Pour le piano. La richesse inventive de Debussy alliée au génie de l’orchestration de Ravel donne une œuvre brève mais aux milles couleurs que l’orchestre peinait un peu à rendre dans toutes leurs complexités.

Le Concerto pour violoncelle, de Robert Schumann était la pièce maîtresse de cette première partie de programme, confiée à l’archet majeur de Mischa Maïski, violoncelliste qui est le seul à avoir étudié tant avec Mstislav Rostropovitch qu’avec Grigor Piatigorski, et qui a connu les camps de travail soviétiques pour avoir acheté frauduleusement un magnétophone avec lequel il voulait simplement enregistrer les cours de Rostropovitch, crime grave s'il en est ! Si l’on a entendu Maïski donner souventes fois de grandes versions de cette œuvre, il est passé ce soir complètement à côté et ce n’est pas dénigrer son talent que de le dire. L’alchimie d’un concert est chose difficile à cerner, parfois elle ne prend pas. C’est le lieu de souligner que ce qui est à mon sens la plus belle version au disque de ce concerto a justement été enregistrée dans cette salle du Victoria Hall, avec l’OSR dirigé par Ferenc Fricsay et le violoncelle fabuleux de Pierre Fournier, un soir de février 1957.

Deux œuvres symphoniques nous étaient proposées en seconde partie de concert, Le Tombeau de Couperin de Ravel et Ouverture, Scherzo et Finale de Robert Schumann. Dans les deux cas, le chef montre une fougue certaine et beaucoup de dynamisme dans sa direction, l’orchestre est souple et de belle couleur. Néanmoins, le Ravel tombe à plat dans ses premiers mouvements, le Prélude : Vif, est simplement vif mais ça ne suffit pas, la Forlane : Alegretto manque de vivacité justement, peut-être simplement prise trop vite, le Menuet : Allegro moderato est plus intéressant et permet d’accueillir le Rigaudon : Assez vif final avec toute la force cinétique requise. La fausse symphonie de Schumann était par là lancée et se déroula fort bellement, mais sans grande maturité. L’apport de Schumann est, du fait de son état de santé psychique sans doute, qu’il vous met toujours face à vos propres faiblesses. Celles de Kristjan Järvi hier soir résidant sans doute dans l’absence de traitement de ces failles de la personnalité et de l’œuvre, sur lesquelles on passe comme on les ignore, sans les approfondir ni en chercher le sens.

Difficile de programmer Don Giovanni de Mozart, tant les versions légendaires abondent au disque comme sur scène. Se mesurer avec un tel mythe de la musique peut offrir le meilleur comme le pire et l’on a vu des mises en scène tenter des modernisations inabouties ou affreuses, rarement bonnes ou des classicismes pauvres ou de mauvais aloi lorsqu’ils marquent une absence de projet ou une volonté de ne prendre aucun risque. La générale de ce soir nous préparait au festin de pierre qui sera servi en alternance avec L’Etoile de Chabrier comme spectacle de fin d’année, dans une répartition alerte des tâches, le drama giocoso d’une part et le giocoso seul de l’autre, même si les excès du Roi Ouf 1^er ne sont pas sans rappeler, de loin en loin, ceux d’un Don Giovanni.

La direction de cette nouvelle production du chef-d’œuvre de Mozart était confiée à Kenneth Mongomery, chef né à Belfast, qui a appris son Mozart dans le style de Glyndebourne avec les meilleurs, Sir Adrian Boult, ou Sir John Pritchard (sourtout) pour les anglais, Sergiu Celibidache pour le surplus. Sa direction est vive, alerte, les silences bien tenus, allongés, pour donner du souffle, du rythme à l’action mais les cordes un peu faibles en ce qui concerne les violons, que l'on eût souhaités plus soutenus. Le chef assure lui-même les continuos au clavecin, ce qui donne une grande homogénéité à son interprétation et nous présente des récitatifs particulièrement réussis, partie intégrante de l’action et non temps morts entre deux moments musicaux. C’est nous rappeler que seul sans doute Mozart, avec Strauss peut-être, a su à ce point maîtriser la dimension purement théâtrale de l’opéra. Des récitatifs ainsi joués sont de purs moments de théâtres,  de ceux qui permettent aux artistes de n’être pas que chanteurs mais de se faire acteurs aussi. Cette dimension n’est pas sans évoquer la conversation en musique que sera bien plus tard le Capriccio de Richard Strauss.

La mise en scène est entre les mains de notre compatriote Marthe Keller, actrice et metteur en scène qui a connu depuis quelques années de très beaux succès à l’opéra, depuis des Dialogues des carmélites de Francis Poulenc à l’Opéra du Rhin il y a dix ans ou un premier Don Giovanni au Metropolitan Opera de New York en 2003. A la lire dans Le Temps du 7 décembre, Marthe Keller déclare : «J’ai lu presque tout ce qui existe sur Don Giovanni. On a tout dit sur lui, qu’il cherche sa maman, qu’il est homosexuel. Je n’en peux plus de cette psychologie à deux francs cinquante. On ne peut pas analyser un homme qui n’existe pas» ! Alors que faire de cet homme qui n’existe pas mais est pourtant si présent, non seulement sur scène, mais dans le mythe populaire ? «J’ai cherché à limiter autant que possible la misogynie du livret. Je ne voulais pas qu’Anna ou Elvira paraissent faibles ou ridicules. C’est pour ça que mon Don Giovanni n’est pas un coq ou un play-boy, ce qui aurait fait paraître les femmes bêtes. Au contraire, il est très sûr de lui, tellement apolitique, athée et révolutionnaire qu’il n’a pas besoin de faire la révolution. Je trouve l’intelligence très sensuelle chez un homme». Sans retomber dans les pseudos analyses psychologiques faciles, Marthe Keller reconnaît néanmoins une certaine ambiguïté chez son personnage : «Don Giovanni a un côté très féminin. Il aime séduire, c’est un maître des préliminaires. A l’époque, pourtant, c’était les femmes qui courtisaient, les hommes ne le faisaient pas». Elle pourrait alors comme beaucoup – c’est très à la mode dans l’art dit moderne – se limiter à une approche conceptuelle : «Non! Les concepts empêchent le chant d’exister. Si on place l’action dans un jardin zoologique ou la salle d’attente d’un hôpital psychiatrique, on n’écoute plus, on regarde, on observe. La musique se noie. Ce qui est très difficile dans cet opéra, c’est qu’il n’y a pas d’histoire. On peut couper la partie centrale, la mettre au début, à la fin, ça ne change rien. C’est un peu un catalogue de sketches dans les dernières vingt-quatre heures de la vie d’un séducteur». Et Le Temps de relever chez Marthe Keller « un plateau zen, nu, qui cite volontiers Patrice Chéreau et file l’œuvre comme d’une seule traite. Les scènes s’enchaînent comme les conquêtes, sans qu’on s’en aperçoive ». Cette référence à Chéreau est correcte et l’expérience du cinéma n’est sans doute pas étrangère au ton toujours juste trouvé pour chaque détail de la partition. Marthe Keller sait son Don Giovanni sur le bout des doigts, nous le montre sans nous l’imposer, avec simplicité, humilité, se plaçant au service de l’œuvre et non dans l’expression de son égo. Les décors sont simples et grands, les lumières toujours d'une grande beauté, de ce lustre dans la salle de bal à la nuit sur les tombes. Il y a également de très belles trouvailles, l'hésitation de Leporello dans Il catalogo è questo, sur « la piccina...», comme s'il ne savait plus qu'elle était « ognor vezzosa...», ou en forme de citation, comme l'épisode du soulier de Zerlina que ramasse Don Giovanni pour le lui remettre au cours d'une grande scène de séduction (Là ci darem la mano), qui nous fait de cette jeune paysanne face à l'aristocrate une Cendrillon. C'est exactement lui faire miroiter le rêve du prince charmant dont Don Giovanni joue à se parer de tous les atours. La même scène reprise à l'identique ensuite (Batti, batti o bel Masetto), lorsqu'il faut bien que la jeune paysanne reconquière sont Masetto, montre bien qui est le prince de son coeur et l'échec définitif du belâtre, noble fût-il. Marthe Keller a surtout compris le lien entre cet opéra de Mozart et les Lumières, suggérant les relations sociales de cette oeuvres avec un écrit quasi contemporain de Rousseau, son fameux Discours sur les origines de l'inégalité.

Deux chanteurs se partagent le rôle titre, Ildebrando D’Arcangelo pour deux soirs, les 14 et 19 décembre, qui n’est plus à présenter dans ce rôle dont il a la voix et le physique. Ce soir de générale, c’était Pietro Spagnoli qui endossait le costume du séducteur. C’est également un habitué des rôles mozartiens et de celui-ci en particulier, dans lequel la critique l’a salué un peu partout et qui lui permet de compter parmi les notables interprètes de ce rôle, avec, faut-il le souligner, les avantages d’un physique qui convient lui aussi au rôle dans l’image que l’on peut se faire du sémillant hâbleur, la quarantaine rugissante, alignant les conquêtes grâce à sa belle gueule et son sourire charmeur, sans oublier un charisme certain. C’est aussi un portrait riche, qui va chercher Don Giovanni entre le Maréchal de Richelieu et Lord Byron, entre le réel et le romantique, mais d’un classicisme toujours de bon ton. Veule comme il doit l’être, non dénué d’humour, de grandeur, de peur, de sensualité. C’est un sybarite qui a vécu pleinement sa vie sans se soucier de son salut, misant sans doute un peu là sur le pari de Pascal. C'est d'ailleurs à la fin plus sa propre image qu'il détruit dans le miroir en refusant le repentir exigé du Commendatore, sorte d'autodestruction assumée comme le reste, qu'une condamnation immanente le vouant aux flammes de l'enfer. Sa vie n'a été qu'un jeu de séduction, à la fin du jeu DonGiovanni s'est retiré de la table, bon perdant en somme. Le timbre est riche, les nuances sont là, dans les parlers comme dans le chant, il y a une montée en puissance jusqu’à la fin grandiose où il passe de l’autre côté du miroir et l’on sentait encore qu’il avait des réserves pour les soirs de première.

Les dames ne sont pas en reste et il faut ici avant tout saluer la prise de rôle de Diana Damrau en Dona Anna, qui joue avec aisance des rôles de coloratures aux plus lourds, Dona Anna ce soir et plus encore l’an passé Gilda dans le Rigoletto de Verdi. Après des débuts remarqués à New York en 2008, où elle remplaça au pied levé Anna Netrebko, enceinte, dans le rôle titre de Lucia di Lamermoor de Donizetti, elle se lance ici dans un rôle qu’elle n’avait auparavant abordé qu’en récital. Cette artiste couronnée du titre de chanteuse de l’année 2008 par le très respecté magazine germanique Opernwelt nous a donné la mesure de tout son talent. A la voir dans ses photos de présentation, l’image qui vient immédiatement à l’esprit est celle d’une Carry Bradshaw de Sex and the City, et c’est assurément un peu court, car elle n’en a pas l’inconstance qu’elle laisse à sa rivale Donna Elvira, mais cette force féminine qui lui permet de résister aux avances si prégnantes du fauve séducteur - quoiqu'on la sentît bien près de succomber aussi au début, dans un combat entre le désir et la morale qui lui fit préférer la seconde. Elle présente un charme et une élégance qui justifient pleinement que Don Giovanni en fût tombé éperdument amoureux au point de tout tenter pour la conquérir et qui ne se limitent aucunement à une plastique avantageuse, alliant à celle-ci une présence scénique formidable – elle brûle littéralement les planches – et une forme vocale étincelante, Or sai chi l’onore très expressif et, pour elle encore, des moments de récitatifs d’une telle éloquence que l’on oublierait presque que le Sprechgesang n’est pas l’invention de Mozart ! On est là au niveau des plus grandes dans ce rôle, au niveau des Elisabeth Grümer, Suzanne Danco ou Joan Sutherland, rien de moins. 

La Donna Elvira de Serena Farnocchia et le Don Ottavio de Christoph Strehl complétaient les premiers rôles, sans être à leur niveau. Elvira est de celle qui plaisent sur scène un soir mais que l’on oublie rapidement, qui chante le rôle sans le marquer – n’est pas Lisa Della Casa ou Elisabeth Schwartzkopf qui veut… Ottavio n’est pas ce soir un ténor mozartien au sens que Léopold Simoneau ou Anton Dermota ont donné à ce rôle, c’est un ténor plus grave, presque un baryton martin, ce qui lui donne une certaine noblesse qui n’est pas sans le rapprocher de Don Giovanni, dans des postures moins axées sur les contraires qu’habituellement. En contrepartie, il peine un peu sur l’aigu et son Il mio tesoro intanto est forcé, tendu, pas toujours très juste.

Le Leporello de José Fardilha est excellent, naturel, pas surjoué comme trop souvent, attaché à son maître tout en souhaitant pouvoir s’en séparer, pas fâché finalement de sa disparition, il est constamment lucide sur tous les personnages du drame, y compris lui-même. Le Masetto de Nicolas Testé, jeune, attachant, emporté et un peu douillet, qui défend sa Zerlina avec fougue contre les avances du monstre qui la tente, non sans courage et un brin de forfanterie, est assez bon et gagnera certainement en qualité au fil des représentations. Sa Zerlina est par contre le maillon faible de la distribution, une faute de goût presque qui dépareille le plateau, tant Rafaella Milanesi semble plate avec sa voix sans puissance, son timbre rèche, qui ne lui offrent aucune souplesse, aucune fraîcheur, aucun charme. Rendez-nous Graziella Ciutti, Erna Berger ou Rita Streich! Elle ne pouvait avoir pour Don Giovanni que l'intérêt de compléter une liste bien chargée où, à vouloir compter en milliers de conquêtes, l'on trouve nécessairement quelques égarements. L’on eût presque pensé à l’entendre entrer sur scène que Don Giovanni allait lui préférer Masetto…

Enfin, le Commendatore de Feodor Kuznetsov est maigrelet, décharné, sans le charisme nécessaire à faire trembler Don Giovanni, mort et bien mort en somme, de ceux qui ne nous feraient pas nous relever pour l’entendre à nouveau, le gisant lui convenant mieux que la statue en pied.

C'est à une très belle soirée en somme que nous avons assisté et qui, une fois de plus, incarne le virage esthétique d'une nouvelle direction dont on ne peut à ce jour que se réjouir.

Enfin et depuis la mise en ligne des archives du Grand Théâtre, l'on peut relever que la première production maison de Don Giovanni, en 1967, était elle aussi d'un niveau exceptionnel. Qu'on en juge: sous la direction de Rafel Kubelik, Teresa Stich-Randall chantait Donna Anna, Fernando Corena Leporello, Graziella Sciutti Zerlina et le jeune José Van Dam Masetto, le tout dans une mise en scène de Herbert Graf!

Le lien vers le Grand Théâtre de Genève :

http://www.geneveopera.ch/index.php?id=3&prod=402&saison=09-10

Le lien vers les archives:

http://archives.geneveopera.ch/index.php?id=55&type=10&oid=1194&saison=1966-1967&fl=FR

Le lien vers les artistes du concert :

http://kennethmontgomery.net/

http://www.pietrospagnoli.com/

http://diana-damrau.com/

 Le lien vers l’article cité dans Le Temps du 7 décembre 2009 :

http://www.letemps.ch/Page/Uuid/1d2c8cde-e2b0-11de-a441-e1a5b5896668/Marthe_Keller_Don_Giovanni_a_un_côté_très__féminin

« Entre Denges et Denezy

Un soldat rentre chez lui

Quinze jours de congé il a,

Marche depuis longtemps déjà

A marché, a beaucoup marché,

S’impatiente d’arriver parce qu’il a beaucoup marché ».

Tout le monde connaît ces premiers mots du texte de Charles-Ferdinand Ramuz, qui ouvrent cette Histoire du soldat, mise en musique par Igor Stravinski. C’est Ernest Ansermet, le fondateur de l’OSR, qui a présenté ces deux auteurs l’un à l’autre, alors que, en 1915, Stravinski était réfugié en Suisse tout à la fois à cause de la guerre et des troubles qui allaient mener à la révolution russe. L’histoire du soldat  est la troisième collaboration entre les deux et elle marque une étape décisive dans la carrière du compositeur.

Dans une lettre de Ramuz à Stravinski, citée dans le programme édité par le Grand Théâtre de Genève pour cette nouvelle production de l’œuvre à l’affiche ce 7 novembre 2009, l’on peut lire : « Aucune discussion  artistique ou esthétique, si je me rappelle bien ; mais je revois votre sourire devant le verre plein, le pain qu’on apportait, la chopine fédérale (…) J’ai lié connaissance avec vous dans et par l’espèce de plaisir que je vous voyais prendre aux choses, et les plus ‘humbles’ comme on dit, et en tout cas les plus élémentaires. Je vous regardais dans votre corps sur cette terrasse de la Crochettaz, et vous représentiez déjà pour moi cette chose si rare qu’est un homme au sens plein du mot : un raffiné et en même temps un primitif, capable des combinaisons de l’esprit les plus compliquées et en même temps des réactions les plus spontanées et les plus directes ».

C’est un peu tout ça que L’histoire du soldat. Une œuvre lue, jouée et dansée, nécessitant peu de moyens pour coller aux nécessités du moment, destinée à aller de village en village, comme ces spectacles de tréteaux. Une oeuvre raffinée et primitive. Créée en 1918 à Lausanne, l’œuvre ne fut plus représentée avant 1924, du fait des ravages de la grippe, alors dite espagnole. C’est une œuvre créée par Ansermet alors qu’il se trouve entre la direction des Ballets russes de Diaghilev et la fondation de l’OSR à Genève. C’est une œuvre charnière également pour Stravinski, qui a déjà donné ses principaux ballets, notamment L’oiseau de feu et Le sacre du printemps et qui va s’engager dans sa période dite néoclassique.

L’orchestre n’en est pas vraiment un, composé de sept instruments choisis avec soin : violon, contrebasse, basson, cornet à pistons, trombone, clarinette et percussion : caisse claire avec timbre, deux caisses claires sans timbre de tailles différentes, tambour de basque, grosse caisse, cymbale, tambourin et triangle. Dans cette œuvre, livret et musique font jeu égal. Le texte n’est pas chanté et il ne s’agit donc pas là d’un opéra. Le texte est lu, par le narrateur ou les différents rôles, parfois rythmé lorsqu’il est dit sur la musique, mais ce n’est pas de chanteurs dont on a besoin ici. C’est d’une troupe, capable de donner un spectacle qui soit la quintessence du cirque et du conte pour enfants, qui soit l’histoire du théâtre ambulant, qui pourrait aussi jouer le Pierrot lunaire de Schönberg ou Les tréteaux de Maître Pierre de Falla. Avec Dimitri et sa troupe familiale, nous avions sur scène exactement les artistes qu’il fallait pour faire vivre ces scènes faustiennes de manière drôle et enfantine, sérieuse à la fois, pour ravir les nombreux enfants présents qui n’hésitaient pas à éclater de rire à telle ou telle mimique du clown qui faisait mouche. Dimitri donc, le Diable, avec sa longue queue noire dont il se sert comme d’un fouet, d’une parure ou d’une signature, dans laquelle il s’emmêle parfois aussi, un Diable qui marche sur la pointe des pieds, chaussés de rouge évidemment, qui sait se déguiser de mille manières car il possède l’essence du métier dans tous ses raffinements. Sa fille, Masha Dimitri, la Princesse, d’un mimétisme touchant avec son père dont l’air de famille évident nous fait douter de la nature : princesse ou fille du Diable ? Comme à la fin le Soldat est livré au Diable pour avoir franchi les limites, on peut la voir comme une complice de sa chute et le message n’en est que plus intéressant. Le Soldat de Kai Leclerc, le mari de la précédente, complète la mise en scène familiale. Le pauvre Soldat n’avait rien, il rentrait chez lui pour une permission mais rencontra le Diable en chemin qui lui échangea son violon, son âme, contre un livre qui lui apportera toutes les richesses du monde, un livre qui se lit tout seul car le Soldat ne sait pas lire. Touchant dans sa quête de famille puis de richesse, d’amour enfin, il succombera pour avoir voulu, ce qui est évidemment impossible, être ce qu’il est et ce qu’il avait été, conjugaison en somme de ce que le Diable lui apportait et de ce qu’il en rejetait. Le Diable avait raison : « Qui les limites franchira en mon pouvoir retombera. Ne poussez pas plus loin qu’il est permis, sans quoi Madame sera forcée de se remettre au lit ; et quant au prince son époux, qu’il sache qu’à présent ma patience est à bout… On le ramènera droit en bas, où tout vivant il rôtira ».    

Les décors et costumes de la troupe sont simples, de ceux qui vont à l’essentiel, ne distraient pas le spectateur de l’œuvre, lui en offrent un accès simple afin qu’il s’en fasse sa propre image. Un rideau rouge, des toiles naïves présentant les lieux traversés par le Soldat, des accessoires réduits au minimum. L’essence de l’œuvre, la quintessence du métier de clown, l’art du conte pour petits et grands.

Les musiciens sont à nommer également car ils participent pleinement à la représentation de l’œuvre, placés sur scène, tous sur le même plan, sous la direction inspirée de Whitney Reader, jeune chef de 29 ans né à Atlanta, qui faisait ses débuts en Suisse. Au violon Valeriy Sokolov, 23 ans mais une forte présence et un jeu qui allie une belle maîtrise des rythmes difficiles de Stravinski avec une âme musicale qui en fait le principal protagoniste de l’œuvre, la personnification de l’âme du Soldat qui vend son violon au Diable. A la contrebasse, Frank Sanderell, premier contrebassiste de l’Orchestre de la Tonhalle de Zurich, au basson Alfonso Venturieri, premier basson solo de l’OSR, au cornet à pistons Philippe Litzler, trompette solo de la Tonhalle, au trombone Matteo de Luca, collaborateur régulier de La Scala et de l’OSR, à la clarinette Dmitry Rasul-Kareyev, première clarinette solo de l’OSR et, enfin, aux percussions, Pascal Viglino, qui collabore régulièrement également avec l’OSR, qui nous a offert des nuances remarquables, donnant à ses percussions des couleurs d’une rare douceur comme d’une cinglante puissance.

Si L’Histoire du soldat est une histoire de rencontre, celles du soldat avec le Diable, puis avec la Princesse, ce fut aussi au Grand Théâtre une rencontre avec Dimitri et sa troupe familiale, une rencontre avec les nombreux enfants présents, une rencontre aussi avec une œuvre profondément suisse, écrite par un petit-fils de vigneron du pays de Vaud, un conte de langue d’oc mâtiné d’accent vaudois, sur une musique qui, comme toujours avec Stravinski, est à la fois profondément russe, quasi folklorique, et en même temps tellement universelle qu’elle n’a plus qu’une seule identité, celle non pas du compositeur, mais de sa rencontre avec l’auteur et le chef. Il y a le Soldat, le Diable et la Princesse, comme il y a Ansermet, Ramuz et Stravinski, une histoire de rencontre comme on en fait peut, comme on n'en fait plus, comme l’art de cette époque savait les générer en somme.

Une semaine après l’ouverture de la saison, l’OSR réédite un très grand concert hier soir, mercredi 23 septembre 2009, entièrement consacré à Johannes Brahms, juste avant un départ en tournée qui s’annonce très flatteuse si notre Orchestre maintient un tel niveau dans tous les lieux qu’il visitera.

Aimez-vous Brahms ? C’est le titre d’un essai célèbre publié par René Leibowitz, repris dans Le compositeur et son double (TEL, Gallimard, 1971). C’est une question récurrente, tant Brahms a été mal compris, mal aimé, mal joué des décennies durant, avant que l’on comprenne la part immense qui fut la sienne dans l’histoire de la musique, pour assurer la transition du romantisme au modernisme. S’il fallait évidemment des novateurs qui explorassent des chemins nouveaux, l’importance de celui qui va au bout des chemins connus est tout aussi primordiale. Les symphonies de Brahms ne révolutionnent pas le genre, elles le mènent à son aboutissement ultime. C’est Beethoven compris, intégré, dépassé mais toujours intensément respecté. L’ombre de ce géant qui se tenait derrière Brahms lui a permit d’écrire finalement de très grandes symphonies, dès lors qu’il a pu se sentir capable de ne pas seulement copier le maître. S’il a fallu à Brahms plus de vingt ans pour composer sa première symphonie, la seconde vit le jour en quatre mois. C’était l’œuvre principale au programme d’hier soir.

Ce programme fort riche était entièrement consacré au Brahms médian, celui des années 1877-1880. Trois ouvres médianes donc mais trois œuvres qui, si elles sont aujourd’hui bien installées au répertoire, ont également pour point commun d’avoir eu beaucoup de peine à y parvenir.

L’Ouverture tragique op. 81 est le pendant de l’Ouverture académique, que Brahms composa en remerciement à l’Université de Breslau (aujourd’hui Wroclaw), pour l’avoir nommé Docteur honoris causa. Cette œuvre ne plut pas à sa création par l’Orchestre philarmonique de Vienne, sous la direction de Hans Richter, en décembre 1880, ni l’année suivante sous la direction du compositeur. Hier soir, l’OSR en grande forme dès les deux premiers accords puissants qui en forment l’introduction et Marek Janowski inspiré l’ont imposée avec brio. La facture dense de l’œuvre et son langage harmonique hardi conviennent bien à notre Orchestre, lorsqu’il est dans une telle forme ! L’on a particulièrement apprécié la justesse de la mise en place, les bruissements des cordes, les timbres des bois et l’épanchement de tous les pupitres. Surtout, si Brahms a longtemps été décrié, c’était dû aussi à une manière de le jouer façon Biedermeier, lourdaude, pataude, comme si le physique de Brahms devait se retrouver par nécessité dans l’interprétation de ses œuvres, telles que données par des philistins en tous genres. On en est heureusement revenu et les qualités premières, latines, de l’OSR, la clarté de ses timbres, donne à la densité de cette Ouverture une certaine exubérance qui n’est pas sans la rapprocher de l’Ouverture Académique plus joyeuse.

En tous les cas, c’était une parfaite introduction au Concerto pour violon en ré majeur, op. 77 qui suivait, sous l’archet tendre et subtil de Viviane Hagner, pour sa première apparition dans un programme de l’OSR. Cette jeune violoniste allemande a débuté sa carrière internationale à 12 ans et, pour sa première apparition avec un orchestre, fut invitée par le Philarmonique de Berlin (excusez du peu), sous la direction de Zubin Mehta ! Viviane Hagner joue un Stradivarius de 1717, dit Sasserno, avec lequel elle enregistre depuis février 2007 des œuvres de Bartok, Hartmann, Bach, Vieuxtemps ou Chin, dans des choix éclectiques appréciables. On a beaucoup dit de choses sur ce concerto de Brahms et certaines formules sont restées, comme celle d’un « Concerto contre le violon », due à un critique viennois. Il y avait dans le jeu de Madame Hagner hier soir une tendresse toute féminine qui rendait cette œuvre particulièrement attachante, nous la présentant sous des dehors inhabituels. Plus qu’une dédicace à Joseph Joachim, ce concerto tel que joué là se présentait comme une lettre à Clara Schumann. C'est nous rappeler les liens qui unirent Clara et Robert Schumann à Brahms et nous rendre palpable l'histoire de la rencontre du compositeur et du violoniste, chez le cuple Schumann justement. Le premier mouvement, monumental, était joué d’un seul tenant dans une sorte de rivalité avec l’orchestre qui convient peut-être  mieux à ses qualités que d’autres œuvres. L’on sait en effet les piètres qualités d’accompagnateur de notre orchestre, qui a souvent du mal à faire corps avec un soliste dans une écoute mutuelle permettant un réel plaisir d’écoute. Dans ce concerto « contre » le violon, l’opposition plus forte des deux parties convenait parfaitement à une direction et à un orchestre cherchant davantage à s’imposer par nature qu’à dialoguer. De ce fait, le partage semblait plus équitable et donc plus flatteur aux protagonistes que souvent. Le très beau son, même si parfois tendu, un peu trop appuyé par moment, et la subtilité des sentiments mise par Madame Hagner dans la cadence du premier mouvement ont arraché un Bravo ! sorti du cœur des premiers rangs et des applaudissements fournis dès la fin du premier mouvement, qui, s’ils ne sont en général pas de mise, étaient néanmoins parfaitement mérités et enthousiastes. L’Adagio suscitait l'ire de Sarasate, qui n'en revenait pas (c'était selon lui du plus mauvais goût) que la plus belle mélodie du morceau, qui l'ouvre, fût confiée non pas à son violon... mais au hautbois - hautbois qui, soit dit en passant, s'est planté hier soir dans son amorce, mais oublions cela. Cet Adagio sous l'archet de Madame Hagner était élégiaque et l’Allegro giocoso final parfaitement donné, joyeux comme indiqué mais surtout dans le respect de l’indication de Brahms, non troppo vivace, qui lui donnait une certaine retenue favorisant la musicalité de l’interprétation par rapport à la démonstration d’une virtuosité nécessaire. Nous avons donc découvert une œuvre féminine, d’un caractère inconnu chez un Brahms que l’on nous présente trop souvent bourru, célibataire endurci caché derrière une forte barbe. Une lecture régénératrice en somme, qui devrait, nous l’espérons, susciter de nouvelles invitations à Madame Hagner.

La Deuxième symphonie en ré majeur, op. 73 clôturait ce concert, en seconde partie, et était portée au niveau précédent par un Marek Janowski réellement inspiré, qui nous a livré une œuvre joyeuse. L’on y retrouvait les termes de Brahms dans une lettre à Hanslick : « si délicieuse que vous penserez que c’est pour vous que je l’ai écrite, ou du moins pour votre jeune femme ». Cette oeuvre fut créée le 30 décembre 1877 à Vienne sous la direction de Hans Richter, dans un enthousiasme que cherchait à rendre communicatif Edouard Hanslick, mais qui ne fut largement pas partagé. Rires à Vienne, sifflets à Munich, jugée enfantine et brouillonne à Paris, sa création à Dresde fut presque annulée… sur un caprice de Clara Schumann, qui refusait de participer à un concert où des œuvres de Wagner étaient également jouées (le programme comportait aussi des extraits de Die Walküre et la Fantaisie pour piano, chœurs et orchestre de Beethoven). Brahms définissait son œuvre comme « gaie, petite, presque banale, en fait une suite de valses », mais avec des « étincelles de beautés mélodiques », selon Hanslick. Bref, l’interprétation donnée hier soir était calme et majestueuse, juste autant beethovénienne qu’il fallait, dans le premier mouvement Allegro non troppo, grave et lyrique, avec de forts beaux pupitres de violoncelles, dans l’Adagio non troppo, une sérénité qui se fit enjouée dans l’Allegretto grazioso, quasi Andantino puis noble dans l’Allegro con spirito final. L’éclat était joyeux jusqu’à la coda dominée par les trompettes qui claironnaient sans excès hier soir, dans une heureuse tenue que nous ne leur avons pas toujours connue.

Ouverte sous les meilleurs auspices la semaine dernière, la saison se poursuit de même avec ce deuxième concert. Nul doute que s’il joue à un tel niveau pour toute sa tournée, l’OSR est un ambassadeur de très haute tenue qui figure sans aucun doute au premier rang des phalanges continentales.

Le lien vers le concert :

http://www.osr.ch/concerts.asp?pageid=&con_date=23/9/2009&date=23/9/2009

La saison 2009-2010 de notre Maison d’opéra s’ouvre sous un jour nouveau en ce 7 septembre 2009, date de la répétition générale de l’antépénultième opéra de Giuseppe Verdi, Simon Boccanegra, et sous un règne nouveau. Après le règne contesté de Jean-Marie Blanchard, il fallait une nouvelle tête à l’opéra. C’est Tobias Richter qui a été nommé et dont c’est la première saison. Bien sûr, vu le temps qu’il faut pour mettre en place une saison – 4 à 5 ans le plus souvent – la plupart des choix artistiques sont encore ceux de l’ancienne équipe, programmation en quelque sorte transitoire, à quatre mains. Il y a toutefois d’ores et déjà des marques qui ne trompent pas. Le choix d’une ligne graphique rompant radicalement avec celle des huit dernières années est particulièrement bienvenu. Là où l’équipe précédente nous avait mené de l’horrible au hideux – ce qui n’est jamais qu’un point de vue, plus contestable que partout ailleurs lorsque l’on parle d’esthétique, la nouvelle nous propose une ligne plus classique de prime abord, déclinée autour de la silhouette stylisée du bâtiment de la Place Neuve. Les affiches, les programmes ont fait heureusement peau neuve est c’est déjà le premier signe de certains choix esthétiques qui nous semblent heureux.

La saison qui s’annonce est belle, avec, dans l’ordre, L’Etoile de Chabrier, rarissime sur scène, qui nous permettra de faire connaissance avec le Roi Ouf 1^er, dans l’incarnation attendue qu’en proposera Jean-Paul Fouchécourt. Puis Don Giovanni de Mozart, par Marthe Keller, avant ce que je considère comme le point d’orgue attendu, la Lulu de Berg par Olivier Py, avec le rôle titre confié à Patricia Petitbon. Nous aurons ensuite la reprise de Parsifal, dernier opus wagnérien, qui n’avait pas marqué les esprits dans la mise en scène proposée mais dans le rôle titre duquel nous nous réjouirons d’entendre la voix héroïque et claire de Klaus Florian Vogt, avant La Calisto de Cavalli, où l'on retrouvera à contre-emploi l'OCG, La Dona del Lago de Rossini et Alice in Wonderland de Unsuk Chin, compositeur né en 1961 dont l’œuvre est présentée ici en première suisse.

Commencer une saison par Simon Boccanegra est un risque. C’est là sans doute l’opéra le plus noir de Verdi, qui met en scène les luttent qui déstabilisaient Gênes à la fin du XIV^ème siècle, et de loin pas le plus populaire. C’est néanmoins l’un des plus beaux musicalement et des plus intéressants dans le traitement proposé des voix, autour de quatre rôles masculins graves, un ténor et une soprano. L’action est confuse, sinon même incompréhensible, tant les liens de familles viennent troubler les liens politiques, présentés par Verdi et ses librettistes Piave et Boïto comme d’habitude dans une optique contemporaine de la situation politique italienne de la fin du XIX^ème siècle. Le programme du Grand Théâtre propose un résumé en quelque lignes de l’action et c’est déjà un tour de force pour distinguer la place de chacun autour de Simon Baccanegra, corsaire élu Doge de Gênes, qui se révèle un homme politique rassembleur (donc idéal à présenter dans la situation politique contemporaine de Verdi). Sa fille, Maria Boccanegra, qu’il croyait perdue, s’avère en fait être Amélia Grimaldi, orpheline recueillie, qui, par la même occasion, est la petite-fille de Jacopo Fiesco, ennemi irréductible de Simon… Evidemment, Amelia est amoureuse de Gabriele Adorno, jeune noble guelfe qui l’aime tout autant et qui est jaloux de l’amour qu’elle porte à Simon au point de vouloir l’assassiner, prenant le père pour un rival. Ajoutez à cela la lutte des plébéiens menés par Paolo Albiani contre les patriciens, les complots des Guelfes d'Adorno, les émeutes de la foule et vous aurez une action confuse se déroulant sur plus de vingt-cinq ans et dont des pans entiers ne sont que sous-entendus.

Ne cherchons donc pas à comprendre l’action, notons simplement que, comme souvent chez Verdi, l’amour est utilisé pour exciter les passions humaines et noircir davantage encore un drame, qui se terminera pour une fois en quelque sorte heureusement : par la mort de Simon certes, mais sur la réconciliation avec Fiesco et la transmission du pouvoir au nouvel époux de sa fille, Gabriele Adorno. Sans doute nous présente-t-on le règne de Simon comme ayant été pacificateur et unificateur, il n’en demeure pas moins qu’il se termine par l’assassinat du Doge par le chef des plébéiens emmené au supplice pour y être décapité à la hache. La paix parfois a des relents de violence…

Le chef qui dirige cette production est un habitué de Genève, où il est venu régulièrement depuis la saison 2001-2002 et c’est un des meilleurs chefs du moment pour ce répertoire là. Tout le reste de l’équipe fait sa première apparition à Genève et c’est aussi sans doute un signe de passation de pouvoir. Evelino Pidò nous a ainsi donné à entendre une fort belle partition, sombre comme il le fallait, avec un orchestre pas encore totalement en place, dont les pupitres de flûtes surtout étalaient faussetés en tout genre et décalages importants. Il manquait toutefois à cette direction de quoi enflammer les émeutes et les soulèvements, de quoi rendre les haines palpables, de quoi peindre les tensions des coeurs et la noirceur des âmes. Ce manque est d’autant plus flagrant au regard de la mise en scène de José Luis Gómez et des décors de Carl Fillion. Donnée à Barcelone, cette production correspondait aux capacités techniques du Théâtre Liceu. Au Grand Théâtre, il a fallu alléger ce décors trop lourd, le réduire de moitié pour que nos installations en supportassent la chargent. Dans ce qu'il en reste, ce décor est un gros cube aux faces intérieures en miroirs, ce qui permet de jolis effets de reflets et de moires diverses, toutefois un peu courts pour ce qu’on aurait pu réellement en tirer. Comme nous n'avons pas vu les représentations catalanes, nous ne pouvons toutefois pas juger de l'entier de la vision du metteur en scène et nous lui accorderons donc le bénéfice du doute. Devant une moitié de décors, soyons donc à moitié critique!

Les costumes sont sans âge, sans époque, comme si l’on refusait tout à la fois la nature historique de la pièce et le risque d’une modernisation de l’action à telle ou telle époque. Les patriciens sont habillés comme des académiciens, sans le bicorne qui eût été ridicule mais aussi sans l’épée qui, elle, eût été indispensable en de tels temps troublés. Les lumières d’Albert Faura sont sans magie, juste des coups de projecteurs mal placés. Cette mise en scène n’a aucun projet, ni celui de nous restituer l’œuvre dans son écrin historique, ni celui de nous transmettre son message politique. La direction d’acteur n’existe pas, les chanteurs étant le plus souvent figés, calmes, positionnés les uns par rapport aux autres comme dans un dîner de bonne famille alors qu’ils se haïssent tous férocement et ne laissent pas une minute sans chercher à s’assassiner mutuellement. Simon n’apparaît pas ici porté au pouvoir par le peuple mais par un groupe de séditieux peu nombreux et les émeutes et autres mouvements de foules ne sont jamais esquissés sinon par quelques figurants courant en tous sens à l’arrière scène et provoquant les rires du public. C’est dire à quel point l’effet scénique est manqué ! J’aurais aimé plus de passions, plus de tempérament, plus de haine, plus d’amour aussi dans tout ça. Limité à son aspect scénique, ce Simon Boccanegra est assez ennuyeux. Tuez-le et qu’on en finisse !

Sur le plan vocal heureusement, les différents rôles justifiaient à eux seuls le déplacement. Le Simon de Roberto Frontali est beau et c’est un habitué des rôles de baryton verdiens (dans Don Carlo, Falstaff, Ernani, Il Trovatore, Simon Boccanegra, Un bal masqué, Luisa Miller, Attila, Les vêpres siciliennes ou Rigoletto). Il manque toutefois de charisme et son Simon ne semble pas avoir la force politique requise pour avoir régné effectivement. Les défauts de la mise en scène y sont certainement pour beaucoup, qui ne l’a jamais réellement sollicité. Jacopo Fiesco est incarné par la basse florentine Giacomo Prestia avec un très beau timbre et beaucoup de puissance. Il est le vrai rival de Simon, le seul qui fût à craindre hier soir. Lui aussi habitué des rôles de Verdi, il semblait toutefois – mais nous étions en répétition générale et ceci explique peut-être cela – avoir du mal à trouver un phraser qui restituât toutes les beautés de la mélodie. Maria Boccanegra ou Amélia Grimaldi (c'est selon...) était chantée par la soprano bulgare Krassimira Stoyanova avec beaucoup de charme, de présence et d’autorité. C’est la grande école du chant bulgare dans toute sa splendeur qui nous donne une Maria digne fille de son corsaire de père plus qu'une Grimaldi patricienne embourgoisée, vraie force politique et de rassemblement qui éclipse tous les autres. C’est elle qui se sort le mieux de la mise en scène par son tempérament naturel. Roberto De Biasio chantait un Gabriele Adorno engagé, amoureux et passant habilement d’un extrême à l’autre, de la haine à l’amour, du dessein de meurtre à la piété filiale. C’est son personnage qui perd le plus dans l’action confuse du livret de Piave et Boïto et dont les excès peuvent facilement passer pour la plus grande inconstance, vu les pans entiers de l’action qui manquent au livret. Son aigu est brillant et il sait être un vrai ténor verdien, l’émission est toutefois encombrée dans le médium aux sons gonflés, qui ne permet malheureusement pas qu’on l’aime davantage dans ce rôle. Paolo Albiani était chanté par le Baryton Franco Pomponi, assez faible, manquant de profondeur, rien d’autre qu’un second couteau dans les luttes de pouvoir génoises comme dans la distribution. Sa dernière apparition en route vers son exécution est trop larmoyante pour attirer une quelconque sympathie à ce personnage constamment traître et lâche, qui aura tout raté et dont la présence à l’action n’est pas des plus pertinentes. On aurait pu lui donner davantage de rôle en illustrant les révoltes populaires avec plus d’ampleur et d’à propos que les courses ridicules de quelque populace dégingandée en arrière-scène.  

Un spectacle en somme où la musique prend le dessus et qui donne déjà un certain nombre de pistes réjouissantes pour cette saison et les suivantes sous la direction de Tobias Richter. Une saison et un mandat qui s’ouvrent donc globalement sous de bons auspices.

Lien sur le spectacle:

http://www.geneveopera.ch/index.php?id=3&prod=400&saison=09-10

Le concert donné hier soir et ce soir marque la fin de la saison de concert de l’OSR et propose un programme composé de deux œuvres imposantes, le Concerto pour violoncelle et orchestre en mi mineur op. 85 d’Edward ELGAR et la Sixième Symphonie en si mineur op. 74 dite « Pathétique » de Piotr Ilyitch TCHAÏKOVSKI.

Le  Concerto d’ELGAR trouvait en Jean-Guihen QUEYRAS un interprète inspiré qui sut parfaitement en rendre toutes les passions et toutes les émotions. Cette œuvre majeure du répertoire est en effet de celles où le violoncelle joue un rôle prépondérant, dès la très courte introduction (Adagio) avant que le soliste ne déploie une mélodie sinueuse qui tourne en rond, Moderato, passant d’un pupitre à l’autre. Quelques arpèges du violoncelle ouvrent le deuxième mouvement (Lento-Allegro molto) dans lequel la virtuosité de Jean-Guihen QUEYRAS s’exprime aisément, chantant ce qui est pour d’autres un tour de force avec beaucoup de finesse. L’interprète savait aussi rendre les profondeurs de l’Adagio dans lequel l’orchestre reste discret. Le Finale enfin (Allegro-Allegro ma non troppo) est en forme de rondo et n’a pas été joué attacca ce soir, ce qui lui donnait une indépendance plus marquée que la continuation de l’Adagio le plus souvent jouée. Les nouvelles idées que QUEYRAS introduit sur la partition d’ELGAR sont remarquables de finesse et de maîtrise de son instrument. Son aisance à maîtriser le répertoire classique, romantique et contemporain lui donne toutes les clés pour proposer une lecture riche et subtile d’une œuvre qui est en quelque sorte de facture classique, de ton romantique et d’idée contemporaine. Il offre des émotions multiples à l’auditeur et fait penser à la remarque qui échappa à Jacqueline DU PRE lorsqu’elle écouta le formidable enregistrement de cette œuvre qu’elle venait de réaliser sous la direction de Sir John BARBIROLLI : s’effondrant en larmes, « Ce n’est pas du tout ce que je voulais exprimer » ! Bref, jouer des émotions, les transmettre, les ressentir, les réécouter ensuite est un monde aux multiples facettes dans lequel il faut oser se lancer comme le fit Jean-Guihen QUEYRAS, pour notre plus grand bonheur! Surtout, combien il était agréable de suivre le soliste dans son écoute constante de l’orchestre, sa volonté de dialoguer à chaque mesure avec tous les pupitres pour approfondir l’interprétation et partager la vision, sa recherche d’une vraie réponse notamment des violoncelles. Il n’aura malheureusement pas été suivi par la baguette terne de Michael SCHÖNWANDT et moins encore par les musiciens de l’orchestre, peu à l’écoute des appels répétés du soliste à un dialogue plus intéressant. C’est Jean-Guihen QUEYRAS que j’étais venu entendre ce soir et l’absence de propos de l’orchestre virant au récital, je m’en réjouis, qui aura permis d’entendre non pas le Concerto d’ELGAR, mais sa partie soliste... Deux très courtes pièces de Gyorgy KURTAG en bis nous rappelaient les fondamentaux de la musique contemporaine, de celles que l’on n’ose habituellement programmer pour elles-mêmes et dont la joie se limite à l’écoute de quelques bis proposés par des interprètes de génie qui osent les présenter.

Je ne dirai rien par contre de la Sixième Symphonie de TCHAÏKOVSKI donnée en seconde partie de programme, pour ne pas être désobligeant. Tout de même, dans une telle œuvre, dont BERNSTEIN voyait l’Adagio final comme les prémisses de l’Adagio initial de la Sixième Symphonie  de CHOSTAKOVITCH, dans la même tonalité de si mineur, il y avait de quoi faire à qui avait un minimum de vision et de propos. Des problèmes de justesse, notamment chez les cuivres, des attaques hasardeuses, des sonorités confuses et bruyantes en faisaient un pensum. Vite, descendons retrouver dans le hall Jean-Guihen QUEYRAS qui dédicace ses disques avec charme et simplicité pour prolonger le seul moment de musique de ce soir. Je repars avec son dernier disque, consacré aux oeuvres de Bruno MONTOVANI, Philippe SCHOELLER et Gilbert AMY, son sourire, sa dédicace et l'envie de découvrir avec lui des oeuvres que je ne connais pas.

Rares instants que ceux passés à écouter Grigory Sokolov, qui nous interrogent sur le pouvoir de la musique. D’où vient-il que l’on puisse être touché par l’interprétation d’une œuvre alors que la même par un autre interprète ne nous dira rien ? Comment se fait-il que l’on puisse, dans le strict respect de la partition, entendre de telles différences dans le jeu de deux interprètes ?

Grigory Sokolov n’aime pas la foule qui l’écoute. Il passe furtivement devant elle pour aller s’asseoir au piano et s’exprimer là, et nulle part ailleurs. Il repart aussi simplement, un salut discret vers ceux qui l’acclament, revient offrir mine de rien trois bis généreux et repart comme il est venu, dans le souvenir d’une sonorité qui s’estompe. Grigory Sokolov aime moins encore les studios d’enregistrement et ses disques sont rares, très rares, le plus souvent enregistrés en public, comme à regret, ces sonates de Schubert à Helsinki en 1992, à l’écart des grandes scènes où d’autres se pressent sans avoir rien à dire. Qu’importe les disques ? La musique est en chacun de nous et non sur un objet gravé, figé. Elle doit s’exprimer de manière multiple, infinie, couleur du temps et des humeurs du moment. Le disque est un objet fétiche, moyen absurde de répéter le même moment, à la recherche d’une émotion passagère que l’on voudrait tant retrouver pour la revivre encore, sans vouloir, sans oser en vivre d’autres, toujours nouvelles, toujours renouvelées, dans un éternel recommencement, de souffle en souffle.

Trois œuvres au programme de ce soir. La deuxième sonate de Beethoven, en la majeur, op. 2 N°2, bien moins connue que la première, la treizième, Quasi una fantasia, en mi bémol majeur, op. 27 N°1 (la petite sœur de la fameuse Clair de lune, comme évitée ce soir), enfin la dix-septième sonate de Schubert, en ré majeur op. 52, D850, l’une des trois à avoir été publiées du vivant de l’auteur, mais l’une des plus intimes, la moins jouée du trio qu’elle forme avec la D840 et la D894, l’épure encore. Mais qu’importe les œuvres ? Sokolov c’est une infinité de couleurs, de touchés, de sensations, de rythmes. Les phrasés sont remarquables, naturels, s’imposent par ce qu’ils sont, parce qu’ils sont. Les phrases sont tenues, sans tensions, portées à bout de souffle car ce n’est pas des doigts dont dispose Grigory Sokolov mais de souffles au sens profond du terme, ces souffles de vie qui sont de petits suppléments d’âme.

En son monde tout est musique. Il exprime Beethoven comme une caresse, avec une douceur, une grâce, une élégance, une poésie toutes en nuance, avec aussi les emportements, la nervosité qui caractérisent Beethoven, avec une joie sincère que l’on joue parfois, lorsque l’on sait s’écarter d’une gravité de bon ton. Tous les moyens sont bons pour que s’exprime la musique et comme tout est musique, elle envahit tout l’espace, gagne les corps et les âmes.

En ce monde tout est musique. Lorsque Beethoven, dans un Adagio con espressivo renonce à tout développement, à toute mise en valeur du magnifique thème brièvement énoncé, au centre d’une œuvre comme en un finale. L’idée se suffit à elle-même. Grigory Sokolov l’expose, simplement, nous la présente. Beethoven s’exprime par sentence, Sokolov par motifs, par formules qui touchent les cœurs et les âmes.

En mon monde tout est musique. Con moto. Le thème est énoncé mais pas développé, on le reprend, le quitte, le suggère sans le dire, le retient, le repousse mais lorsqu’il s’exprime enfin, il avait toujours été là. Certains artistes tentent de vous montrer le monde du compositeur, comme si l’on voulait nous inviter chez Schubert. D’autres pianistes vous présentent leur monde à eux, comme s’ils vous invitaient chez eux. Le musicien vient dans votre monde, s’invite chez vous, pénètre au plus profond de vous, s’oublie, s’efface, par touchés qui atteignent les tripes et les âmes.

Grigori Sokolov pénètre en nous et ce n’est pas lui qui ressent la musique, c’est nous qui la ressentons. Il est la musique, sans aucune prétention. C’est pour ça qu’il arrive et repart sur la pointe des pieds, conscient d’entrer en chacun de nous, en voulant éviter toute effraction, se faire accepter naturellement, trouver comment la musique parle en chacun de nous. Il y parvient sans même nous le dire, par la conscience que nous prenons de la musique.

Trois bis ensuite, pour le plaisir de jouer, qui s’enchaînent comme un second programme, avec le même souci de progression, une virtuosité époustouflante qu’il nous présente quand il n’a plus à la montrer car on la sait superfétatoire, presque incongrue. L’évidence de cette souveraine virtuosité s’exprime avec la simplicité de la plus grande maîtrise. Rameau et les Indes galantes, l’Air pour les sauvages de la dernière suite, avec des ornementations refusées dans les œuvres précédentes, plus riches encore que tout le reste, sans ostentation, comme le symbole même de la puissance dans la philosophie zen, pour qui elle est le pouvoir de ne pas faire. On peut le dire en allemand, pas en français : Sokolov, es musiziert. Puis une Etude op. 24 de Chopin comme si nous ne l’avions jamais entendue, pas de celle que l’on va chercher mais comme celle que l’on porte en soi. Chopin encore, un Prélude pour terminer, comme une évidence et c’est juste. Grigory Sokolov pénètre au plus profond de nous et il y reste. Il lui faut donc terminer en douceur, dans un nouveau commencement, une musique intérieure qui demeure. 

J’ai déjà souvent écrit sur l’humanité, cherché à la cerner, la définir. J’ai longtemps pensé, en me consacrant aux crimes contre l’humanité que l’on ne pouvait, paradoxalement, l’approcher qu’au cœur de l’inhumain. L’humanité, c’est ce qui subsiste quand l’homme a été, par la force, dépouillé de tout et qu’il ne lui reste que ça, en place de la vie. J’ai cherché, au Collège de France et avec le Professeur Delmas-Marty à penser l’humanité comme valeur universelle. Je n’ai pas pu, je n’ai pas su y parvenir, ne la saisissant pas. C’est con moto qu’elle s’est imposées à moi ce soir, au milieu de ce deuxième mouvement de la sonate de Schubert, c’est là que le sorcier Sokolov est parvenu au tréfond de moi-même. Incarnation du rêve de Faust : Arrête toi, instant, tu es si beau ! C’est par cette phrase que Faust est sauvé, qu’il trouve la rémission et échappe au Diable qui le tenait pourtant. C’est con moto que l’humanité iradie, dans la jeunesse intime entre l’inquiétude des harmonies tendues et l’enthousiasme des « quintes de cor » d’un très jeune homme en pleine maturité qui n’a que peu de temps à vivre et ne le sait pas.

Pour Nietzsche, comme pour Sokolov, tout en ce monde est musique et c’est si beau. Nous voilà meilleurs dans un instant d’éternité, rachetés, heureux, humains, simplement mais jamais trop humains.

Plus la société est vicieuse, plus l’individu est vicieux. Tel pourrait être en quelques mots le message de Peter Grimes de Benjamin Britten, donné au Grand Théâtre de Genève du 28 mars au 9 avril. Peter Grimes est un opéra profondément anglais. L’histoire de sa composition n’est toutefois pas banale, puisque Britten commença son travail à Escondito, une petite ville de Californie en 1939. Cette année là, Benjamin Britten et son compagnon Peter Pears avaient suivi leurs amis Wystan Hugh Auden et Christopher Isherwood aux USA, dans un mouvement pacifiste qui tentait de les éloigner de la guerre et qui leur sera particulièrement reproché ensuite. L’on pouvait lire, dans une biographie d’Auden, une description un rien bohème de ce que fut leur vie dans la résidence de George Davis où ils logeaient : « George Davis nu au piano, cigarette aux lèvres, Carson Mc Cullers étendu par terre avec un ou deux litres de sherry et Wystan entrant en coup de vent et annonçant d’un ton magistral ’Alors ! Le dîner !' ». Ce style de vie, que Pears devait décrire plus tard comme incroyablement sordide, convenant assez peu à notre prude et austère couple gay britanique, ils s’échappèrent assez vite. Ils arrivèrent à Escondito chez deux amis pianistes anglais et c’est là que Britten prit connaissance d’une causerie radiophonique de Forster sur le poète anglais du XVIIIème siècle, George Crabbe, originaire, tout comme Britten de la ville d’Aldeburgh, dans le Suffolk.

The Borough, de Crabbe, se compose de plusieurs lettres, dont une seule relative à l’histoire de Peter Grimes. Nous connaissons plusieurs ébauches de la partition, certaines de la main de Britten, d’autre de celle de Pears, les plus importantes datant de la traversée de retour vers l’Angleterre, sur un paquebot suédois au printemps 1942.

Le Peter Grimes de Crabbe est un véritable scélérat, digne représentant d’une société sans aucun sens moral, qui profitait des privilèges que lui accordait une législation inepte pour martyriser des enfants qu’il achetait à l’assistance publique. Britten et Pears ont transformé Grimes en victime de cette société dont il incarne cependant toujours les valeurs. Pears devait expliquer dans une causerie radiophonique : « nous avons compris que Grimes sans les crimes rapportés par Crabbe était un maladapté, soit un maladapté excusable, soit un maladapté inexcusable. Mais si l’on tient compte de l’attitude plus généreuse envers la nature humaine qui a été adoptée depuis, mettons, deux générations, son comportement est excusable et compréhensible. Et c’est à partir de ce point de vue que nous avons repris cette histoire ».

En confiant la rédaction du livret à Montagu Slater, Britten ne parvint pas à trouver un librettiste qui ait la même vision que lui de l’œuvre à monter. Cette divergence restera et Slater publiera plus tard sa propre version du poème de Peter Grimes. Dans la version définitive de Britten, c’est le contraste entre entre le héros éponyme et son entourage social, dépeint avec beaucoup de réalisme – on dirait de vérisme, qui est l’élément le plus troublant de l’œuvre. Britten s’est efforcé de dissocier complètement Grimes de son entourage pour élargir son message. S’il avait commencé, comme Crabbe, par la révolte de Grimes contre son père, évangéliste de carrefour, il serait tombé dans un motif récurrent de complexe paternel, que l’époque aurait sans doute bien accueilli. Ajoutez une bouteille et quelques menus défauts et Peter Grimes eut été un chenapan ordinaire. En 1948, année de la première représentation de Peter Grimes au Metropolitan Opera, Britten déclara dans une interview publiée par le Time : « C’est un sujet qui me tient à cœur – la lutte de l’individu contre les masses. Plus la société est vicieuse, plus l’individu est vicieux ». L’aspect de l’intrigue qui souligne particulièrement cet élément est la deuxième scène de l’Acte 2, où l’attention de Peter Grimes est détournée par la foule haineuse et armée qui monte chez lui. Il décide alors de partir pêcher avec son apprenti en passant par la falaise pour éviter la foule. C’est là que l’apprenti glisse, tombe et se tue. La société est responsable du crime qu’elle prétendait vouloir empêcher, ce que bien sûr elle ne saurait percevoir. C’est toutefois la musique qui représente l’essentiel du nœud dramatique de cette œuvre, notamment à l’apogée de la première scène de ce même deuxième acte. Ellen Orford, la compagne de Peter Grimes, lui demande : « Were we mistaken when we schemed to solve your life by lonely toil ? », Peter répond en septièmes agitées, mais Ellen conclu sans l’écouter : « We were mistaken », le mot « mistaken » étant chanté ici – comme à plusieurs reprises ailleurs, sur un accord de si bémol qui suggère le désastre final. Après avoir frappé Ellen et alors que la foule sort de l’Eglise et que le chœur conclut par un « Amen » retentissant, qui donne la note à Peter Grimes pour conclure : « So be it ! – and God have mercy upon me ! », avant de partir en trébuchant avec son apprenti. Ce passage illustre parfaitement la cruauté déguisée en sollicitude et la façon dont la société provoque ce qu’elle qualifie ensuite de paranoïa pour se donner meilleure conscience. C’est à ce moment là que Grimes succombe aux pression des gens du bourg et qu’il devient dans son propre esprit le monstre qu’ils ont fait de lui. L’argument de tout l’opéra est que ce processus d’internalisation résulte directement et uniquement des pressions sociales et non de quelque faille latente de l’individu, afin d’éviter toute interprétation médicale de son œuvre. Britten compara un jour la transformation du scélérat de Crabbe en l’idéaliste persécuté qu’il en fit aux sentiments que Peter Pears et lui-même éprouvèrent à leur retour en Angleterre en tant qu’objecteurs de conscience, en pleine guerre, où ils passèrent franchement pour des déserteurs. Pour faire de Peter Grimes le symbole qu’il voulait, Benjamin Britten a tenu à le désexualiser, à le débarrasser de toute allusion freudienne et surtout à éviter des sous-entendus homosexuels, pourtant présents dans les premières esquisses de la main de Peter Pears. C’est ainsi que l’œuvre dépasse l’expérience individuelle pour gagner un caractère universel.

Peter Grimes se passe donc dans un village de pêcheurs et la mer est omniprésente à l’orchestre – dont Britten tira les fameux Interludes marins. C’est cependant sur le village que se concentre l’action dans une sorte de huis clos abject. Nous avons eu beaucoup de plaisir à suivre la mise en scène de Daniel Slater, dans les décors de Giles Cadle et les costumes de Rachael Canning. Enfin un village de pêcheur représenté comme un village de pêcheurs et des pêcheurs habillés en pêcheurs ! Ce respect naturaliste des lieux et des personnages de l’action en renforce la lisibilité et le message. Britten avait expliqué que son opéra n’avait rien à voir avec la mer, mais avec les gens du village, ajoutant tristement que ces gens seraient les mêmes dans n’importe quel pays. En nous montrant les gens d’un village quelconque, la mise en scène et la direction d’acteurs nous fournissent des archétypes qui atteignent, grâce à la simplicité et au vérisme, l’universel. S’il est des opéras où le metteur en scène, le décorateur et le costumier peuvent donner libre cours à leur interprétation métaphysique du message de l’œuvre, il en est d’autres où l’effacement derrière elle doit être plus fort, sous peine de la dénaturer complètement. Heureusement, cette production du Grand Théâtre nous montre qu’il est encore possible de trouver des metteurs en scène, des décorateurs et des costumiers qui savent se mettrent simplement au service de l’œuvre, s’effacer à son profit. C’est de nos jours un phénomène tellement rare qu’il convient de le souligner avec force et plaisir.

Stepehn Gould, déjà entendu dans un excellent Tannhäuser il y a quelques saisons est un non moins excellent Peter Grimes, qu’il campe comme un personnage puissant, la voix pleine et solidement assise sur ses graves lui permettant de brosser un portrait plus dramatique que ne le fit Peter Pears à la création et dans l’enregistrement réalisé sous la direction du compositeur en 1958. Gould renforce la conviction de Grimes de rechercher la réussite sociale, la fortune, l’intégration, avant de s’autoriser à épouser Ellen. Il se fait le dernier rampart contre le vice des gens qui l’entourent, qu’il ose braver dans le pub même de Tantine au cœur de la tempête qui fait rage dehors.

L’apprenti, John, de Luke Clare-Wrigley est impressionnant également. Rôle muet si difficle à rendre alors qu’il est en somme le centre de tout le drame, le jeune acteur qui l’incarne sait lui donner corps et même âme dans une richesse d’expression physique très aboutie. Remarquable.

Gabriele Fontana incarnait une bonne Ellen Eorford, présente aux côté de Grimes mais très vite gagnée malgré tout par les rumeurs des gens du bourg. Elle doute finalement beaucoup de lui et d’elle-même et nous n’avons pas aimé le timbre qu’elle donnait à son portrait d’institutrice veuve.

Les autre rôles étaient globalement fort bien tenus, à commencer par le Captain Balstrode de Peter Sidhom, qui reste aux côtés de Grimes jusqu’au bout et dont on perçoit qu’il est sans doute le seul à ne pas croire à sa culpabilité. Excellent juge Swallow, maire du bourg, de Clive Bayley, appliquant le droit avec rigueur et acquittant Grimes sans hésiter, avec toutefois cette réserve que les gens se souviennent de ce genre d’affaires… Forte présence de Tantine (« Auntie »), gérante du pub au Sanglier et mère maquerelle à l’occasion, de Carole Wilson, alliage improbable de vulgarité et d’une certaine élégance so british. Très bon Révérend Adams dépassé et ne parvenant pas à calmer ses ouailles de Adrian Thompson. Hilarante vieille mégère acariâtre et à l’origine de toutes les rumeurs qu’elle propage avec la bonne foi de celle qui est convaincue de la culpabilité des autres, Mrs Sedley, de Elizabeth Sikora. Le Ned Keene enfin de Daniel Belcher, joyeux amateur des nièces de Tantine et pas mauvais diable au fond.

Dernière palme et non des moindres au chef écossais Daniel Runnicles pour ses débuts à Genève, qui fait merveilles dans cette œuvre qu’il a récemment dirigée au Met de New York et dont il dispose de toutes les clés. Il donne une lecture puissante de cet opéra aux caractères fortement marqués. Ses interludes sont superbes, sa direction engagée et précise, ce qui permet à l’OSR de briller de toutes ses qualités, qui nous rappellent les liens historiques entre Ansermet et Britten à Genève. Ansermet avait ainsi notamment écrit à Britten qu’il était le compositeur le plus précieux de la planète, alors qu’il préparait une production de son War Requiem avec notamment Peter Pears, donné à la Cathédrale Saint Pierre en 1967 et récemment reparu au disque pour le 90^ème anniversaire de l’Orchestre et le 40^ème de la disparition de son fondateur.

http://www.geneveopera.ch/Peter Grimes/08-09

Les Illuminations, War Requiem et Sieben frühe lieder, Britten-Berg-Ansermet

Collection « Ansermet » Cascavelle

Benjamin_Britten

L’OSR affichait pour son quatrième concert d’abonnement de la série Symphonie un programme rare et ambitieux qui nous a permis d’entendre, sous la baguette remarquable d’un jeune chef péruvien pour la première fois invité à diriger à Genève, Miguel Harth-Bedoya, l’Ouverture de Manfred, op. 115 et le Concerto pour violon et orchestre en ré mineur de Robert Schumann, avant La Nuit des Mayas de Sylvestre Revueltas.

L’Ouverture de Manfred, op. 115, est le seul morceau de Manfred qui soit resté au répertoire depuis sa composition par Schumann en 1848. Pourtant, Schumann resta fasciné toute sa vie par ce héros de Lord Byron, qui est, comme lui-même se trouvera quelques années plus tard, enfermé dans sa propre folie. Schumann était déjà, comme Manfred, tourmentés par des esprits invisibles face auxquels ils réagiront chacun de manière opposée : Manfred les convoquant pour les narguer, Schumann tentant par tous les moyens de les écarter de lui. C’est en 1851, alors qu’il remanie les dix numéros de sa partition, que Schumann écrit l’Ouverture, créée l’année suivante au Gewandhaus de Leipzig sous sa direction, alors que l’œuvre intégrale sera créée trois mois plus tard à Weimar, sous celle de Franz Liszt.

Robert Schumann écrivit, peu avant la première exécution de l’Ouverture : « Hier, nous avons répété l’Ouverture, ce qui a ravivé ma vieille passion pour le poème de Byron. Comme c’est beau, quand on peut transmettre aux gens ce témoignage puissant d’un art poétique qui surpasse tout ! (…) De tous les numéros, c’est l’Ouverture que je porte le plus dans mon cœur. Je le considère, si j’ose m’exprimer ainsi, comme l’un de mes enfants les plus forts, et j’espère que vous le trouverez de même. Pourtant, la chose la plus importante reste, bien entendu, le choix de celui qui incarnera Manfred ; la musique elle-même n’est que folie ».

Manfred est ainsi une étrange partition musicale, mais résolument marquée du sceau du génie. Le drame de Byron se déroule dans les Alpes suisses, dans le château gothique du comte Manfred ou sur les sommets enneigés de la Jungfrau. Le thème de l’ouverture nous présente le héros byronien et son amour perdu – amour incestueux pour sa sœur, Astarté. La musique commence par la mention Rasch, sur une seule mesure, avant une injonction de trois accords syncopés en croches liées pour rendre l’interprétation tempétueuse et passionnée. Puis vient l’introduction, Langsam, où se nouent les deux motifs générateurs, l’un mélancolique en secondes ascendantes et descendantes au hautbois et violons, matrice du second thème d’Astarté, en fa dièse mineur (un des tons de Clara Schumann), qui inverse et disjoint les cellules de seconde, l’autre agité qui conduira par un nach und nach rascher au In leidenschaftlichem Tempo de l’exposition du premier thème, celui des tourments de Manfred (et de Schumann), en mi bémol mineur. Ce thème est suivi d’un cortège de brefs motifs qui nourriront le long développement commencé par une fanfare cadentielle en fa dièse, avant que les soixante dernières mesures ne forment un long et mystérieux épilogue en exténuation qui réitère, déforme ou rapproche par élimination les motifs générateurs sur une longue pédale brodée de dominante, pour s’achever sur un condensé du Langsam initial.

La direction vive et enthousiaste de Miguel Harth-Bedoya nous offrit une fort belle interprétation de cette œuvre dans de remarquables sonorités et une profondeur d’orchestre impressionnante. La maîtrise du chef est mémorable et l’on a l’impression qu’il a dirigé l’OSR toute sa vie, tant il est capable d’en tirer un son à sa main et une malléabilité à sa gestique.

Puis vint le rarissime Concerto pour violon et orchestre en ré mineur, du même Robert Schumann. Ce concerto, bien moins joué que ceux du compositeur pour piano ou violoncelle, qui ont réellement gagné le répertoire, a été écrit entre le 21 septembre et le 1^er octobre 1853, orchestré au lendemain de la première visite de Brahms aux époux Schumann, le 3 octobre. Le 17 novembre 1854, Joseph Joachim, le dédicataire et créateur de l’œuvre, écrivit à Schumann : « Si seulement je pouvais vous jouer votre Concerto en ré mineur, je le possède mieux qu’à l’époque, à Hanovre, où je l’avais si mal joué à la répétition que j’en ai été terriblement vexé ». Schumann disparu, sa veuve crut déceler dans la partition trop d’insuffisances pour qu’il continuât à être joué, malgré une dernière tentative d’exécution jugée désastreuse à Leipzig en 1858. Alors le concerto disparut, avant d’être recréé – et enregistré – à Berlin, le 26 novembre 1937, par Georg Kulenkampff, sous la direction de Hans Schmidt-Isserstedt à la tête des Berliner Philarmoniker ; le mois suivant, Yehudi Menuhin (écarté pour cause de judéité du concert berlinois en ces temps nazis) le joua au Carnegie Hall sous la direction de John Barbirolli. Il ne faut certainement pas s’en tenir, dans l’approche de ce concerto, au modèle beethovénien entendu la semaine dernière en ces mêmes lieux, mais rechercher sans doute celui du Bach du Concerto pour clavecin en ré mineur, que Schumann admirait et savait avoir été initialement composé pour violon. D’apparence classique, le Concerto se déroule en trois mouvements, les deux derniers enchaînés, dessinant ainsi deux blocs à peu près égaux, réunis par un lancinant motif cyclique.

In kräftigem, nicht zu schnell Tempo est entamé par un tutti massif en ré mineur qui fait songer à l’introduction tragique du Don Giovanni de Mozart, qui annonce également une punition du destin. L’étrangeté de ce mouvement est captivante au point que la forme sonate longue et peu inventive ne nuit guère à sa puissante émotion. Fervent et serein, le Langsam central en si bémol majeur déploie toute la magie de la polyrythmie et de la polymélodie dont Schumann avait trouvé le secret dans sa nouvelle manière de composer après 1845, plus cérébrale et intériorisée. La longue mélodie de violon solo inspirera au compositeur halluciné le Geisterthema. La cantilène est préparée par un double contre-chant des altos et des violoncelles, chacun présentant une variante de la cellule cyclique. Forte de ce contrepoint renversable, la structure tripartite se suffit à elle-même, toutefois assombrie par le da capo en sol mineur. A la cadence, une transition plus animée sur la cellule cyclique conduit au finale en ré majeur, Lebhaft, doch nicht schnell, en rythme de polonaise qui répercute d’entrée une cellule cyclique avec de brefs motifs saillants.

Le chef nous montra les mêmes qualités que dans l’ouverture précédente, possédant réellement son Schumann, à l’allemande serait-on tenté de dire, nous dévoilant toutes les beautés thématiques de cette œuvre rare. L’archet du jeune Nikolaj Znaider, déjà régulièrement entendu avec l’OSR, est d’une profonde maturité et ne manque pas à nous rendre toute l’étrangeté de l’écriture de Schumann. L’engagement qu’il met dans le premier mouvement déploie sans langueur cette longue page et la richesse de ses couleurs lui permettra  une fort belle interprétation au total de cette œuvre, avec une sûreté qui compense sagement l’instabilité émotionnelle de Schumann.

Toutefois, la pièce de résistance de ce concert fut sans aucun doute une découverte pour la plupart des spectateurs présents, tant les œuvres de Sylvestre Revueltas, compositeur mexicain (1899-1940) sont rarement jouées chez nous, bien qu’elles aient connu, depuis dix ans et le centenaire du compositeur, un regain d’intérêt essentiellement outre atlantique. Considéré comme le Falla ou le Stravinsky mexicain, c’est selon, Sylvestre Revuelatas s’inscrit dans une utilisation du folklore mexicain, à l’égal de ses contemporains en peinture, Diego Rivera ou Frida Kahlo, dans lequel ils voient tous un moyen d’affermir l’identité nationale à un moment où celle-ci est particulièrement menacée. C’est en effet l’époque où les coups d’Etat se succèdent, exacerbés par l’intervention militaire des Etats-Unis, le mouvement rebelle de Pancho Villa et la révolution agraire d’Emiliano Zapata se livrant une véritable guerre civile. Si Revueltas crée un art révolutionnaire, négligé sinon méprisé longtemps par ses pairs occidentaux, il n’est toutefois pas détaché des influences de la musique européenne et notamment espagnole, sinon même de Stravinski dans son usage des rythme. Si Bernstein disait qu’il serait sans doute devenu un grand compositeur s’il avait vécu plus longtemps, il faut reconnaître dans le second mouvement de La Nuit des Mayas des rythmes qu’il n’eût pas renié pour ses Portoricains de West Side Story. Les chefs-d’œuvre de Revueltas sont notamment son Homenaje a Federico Garcia Lorca (1936) et Sensemaya (1938), d’après le poète cubain Nicolas Guillén, entre la filiation hispanique et l’indépendance amérindienne.

La Nuit des Mayas est une musique de film, transformée en suite symphonique par José Ives de Limantour, créée à Guadalajara en 1960 lors d’un festival consacré à Revueltas. L’œuvre est en quatre mouvements. Le premier introduit avec forces percussions déploie des moyens orchestraux puissants dans Noche de los Mayas, Molto sostenuto, dont le style a été qualifié de « renaissance aztèque », sorte de musique originelle mexicaine raffinée. Les éléments mélodiques, rythmiques et métriques sont maniés avec virtuosité tant par le compositeur que par le chef très inspiré et affranchi de la partition dans cette œuvre dont il a pénétré assurément tous les sortilèges. Ces immenses plans sonores sont ainsi rendus par l’OSR à l’échelle qui leur convient, nos musiciens devenant, par le talent du chef, comme immédiatement familiers de cette œuvre. Le deuxième mouvement, Noche de jaranas (Nuit de réjouissances), Allegro est un Scherzo sur des danses folkloriques mexicaines, dont le premier motif est entendu aux violons sur fond d’ostinato rythmiques des autres cordes avec accompagnement de percussions typiques, variées, dont la virtuosité est époustouflante. On y voit toutes les cultures mexicaines en strates superposées, comme elles existent dans la société. Revueltas nous fait entendre ce mestizaje, métissage davantage que mélange, comme le résultat de cinq siècles de chocs culturels et raciaux, musicaux et linguistiques comme des disjonctions qui nous désarçonnent avant de trouver leur propre symétrie. La Noche de Yucatan, Andante espressivo a un côté qui nous rappelle Stravinski dans ses constants changements de tempi mais marié à un grand lyrisme penchant davantage vers les poèmes symphoniques de Richard Strauss. Le finale, Noche de encantamineto (Nuit d’enchantement), Molto lento – Allegro ma non troppo, s’enchaîne sur une mélodie sinueuse du hautbois sur le pizzicato contra la tabola des contrebasses et le murmure des bois, qui en fait la partie la plus innovante de l’œuvre dans une fausse impression hétéroclite développée dans une folle cadence, immense, comme improvisée de tous les pupitres des percussions. L’on comprend à l’écoute que certains critiques aient parlé de cubisme musical. Mais Revueltas disait ne rien pouvoir dire sur la technique derrière sa musique, ceci ne l’intéressant nullement… C ‘est la tête remplie de mille résonnances qui nous étourdissent longtemps après la fin du concert que nous rentrons chez nous, guidé par les étoiles de cette nuit des mayas si proche l’espace d’une interprétation authentique, au sens qu’Adorno donnait à ce terme. Vivement que l’on réentende ce chef étonnant qui sait, avec l’apparente facilité du grand talent, tout faire faire à l’orchestre.

http://www.miguelharth-bedoya.com/

 http://fr.wikipedia.org/wiki/Silvestre_Revueltas

http://www.naxos.com/composerinfo/Silvestre_Revueltas/21020.htm

Ce 10 février avait lieu la répétition générale de Salomé de Richard Strauss au Grand Théâtre de Genève. Disons le d’emblée, nous avons été fort déçu de ce spectacle, qui manque totalement à nous rendre les dimensions multiples de ce drame biblique pour sombrer dans la vulgarité au sens latin du terme, en un mot dans la plus grande facilité et dont la mise en scène ne comprend manifestement pas les trois remarquables éléments tragiques élaborés par Oscar Wilde : le désir sensuel, qui devient le motif de la décapitation et donc la culpabilité qui se déplace ainsi de Hérodias à Salomé, la mise à mort de Salomé par un Hérode dégoûté et enfin le caractère nocture et en plein air de l’action, placée sous le motif récurrent de la lune.

Le mythe de Salomé était très en vogue à la fin du XIXème siècle. Flaubert en avait fait une célèbre nouvelle, dont Oscar Wilde s’était inspiré pour sa propre pièce, reprise à la lettre par Richard Strauss. Le Grand Théâtre nous proposait également ce soir là deux vitrines au foyer, dans lesquelles étaient représentés les textes originaux de la première édition de l'oeuvre de Wilde ou de celle de Flaubert, que l'on devait notamment à la Fondation Bodmer. Toujours baignée d’un parfum de scandale (Guillaume II s’était offusqué de l’action que l’Opéra de Vienne refusa de créer, la trouvant également choquante), Salomé est l’un des chefs-d’œuvres incontestable de l’opéra du début du XXème siècle.  Toujours est-il que la pièce de Wilde reprend un épisode des Evangiles de Marc et Mathieu, l’érotisme en plus, certes. Premier opéra noir de Strauss, son orchestration est complexe et extrêmement sophistiquée, pour tout dire très avant-gardiste en 1905. Quant à la ligne vocale souvent d’un lyrisme absolu, culminant dans la fameuse scène finale (Salomé à la tête de Jokanaan : « Du wolltest mich nicht deinen Mund küssen lassen, Jochanaan »), elle n’oublie pas les récitatifs.

Sur la scène de Neuve un décor unique nous projette dans les sous-sol d’un palais en complète contradiction avec la volonté de Wilde de placer l’action de cette pièce en extérieur. Ceci nous prive des effets de la lune, pourtant mentionnée par Narraboth, par Hérode et par Salomé, qui en soulignent tous trois la forme et la couleur surprenantes ce soir là comme annonciatrice de la mort du prophète et de la princesse, alors que Hérodias trouve simplement que la lune est la lune, refusant de voir et de croire aux présages, aux prophètes et aux miracles… Cette présence lunaire si importante dans l’œuvre de Wilde, qui en fait l’un des ressorts principaux de sa dramaturgie, et si présente à l’orchestre de Strauss est ainsi totalement occultée par la mise en scène, qui, non seulement, ne nous la montre pas, mais n’en tire aucun effet en matière de lumière non plus.

Salomé apparaît dans une tenue gothique noire vulgaire, tous les costumes sont unanimement noirs, sans âge, et Hérode porte un smoking de toute manière anachronique. C’est ignorer ainsi tout le luxe de la cour d’Hérode au profit d’une pseudo modernité qui nous fait totalement perdre toute la dimension biblique de l’œuvre, sa vraie dimension tragique, c’est ignorer aussi toute la force du destin de Jokanaan (nom hébreu de Jean-Baptiste) annonçant la venue du Messie et c’est renoncer enfin à tout contraste entre les personnages.  Il est regrettable que le metteur en scène se soit limité à penser que des costumes noirs suffiraient à rendre toute la noirceur de l’œuvre…

C’est la vulgarité qui prime pour les rôles féminins de Salomé et d’Hérodias, comme si l’on avait besoin de ne montrer que la dimension sexuelle de ces femmes (Hérodias sur le dos les jambes bien écartées par exemple), dont les vers de Wilde énoncent clairement la nature de filles de Sodome et de Babylone. Pourquoi alors oublier que le comportement de Hérodias, qui a épousé le frère de son premier mari et père de Salomé, et que le désir de Hérode pour la fille de sa femme, sa nièce, sont clairement incestueux ? Il y avait tellement plus à en dire. La folie d’Hérode, qui entend des voix, sent des souffles, voit des choses dans son délire est absolument passée sous silence, rendant parfaitement fade ce rôle où il y avait tant à faire pour un ténor de la classe de Kim Begley, qui ne sait comment rendre ce que sa voix seule laisse heureusement entendre. La face comique de ce rôle n'est également pas comprise, notamment lorsqu'il apprend que le Christ ressuscite les morts et qu'il l'interdit formellement car ce serait terrible si les morts revenaient!

Le banquet de la Cour est rabaissé à une molle partouze ou seul est ferme l’ennui des hommes et où s’inscrit de manière incompréhensible la dispute des cinq Juifs. Il est vrai qu’un débat de théologiens sur la question de savoir si le Prophète Elie à ou non bien vu Dieu en face et si c’était il y a 300 ans ou à un autre moment n’est pas particulièrement propre à enflammer ce genre de soirée !

La fameuse danse des sept voiles est l’objet d’une trouvaille intéressante, Salomé se trouvant sous une grande housse noire qui se déforme en suivant les mouvements de son corps et sous laquelle la rejoint Hérode dans une activiée clairement sexuelle dont il ressort nu et féminisé, Salomé renversant nettement les rôles. Là encore, il y eut eu plus à en faire, tirer davantage d’effets chorégraphiques de cet élément, seule faible marque d’imagination, qui se limite malheureusement à enfermer les protagonistes de cette danse dans un sac aux allures de préservatif géant, totalement inélégant, sorte de tue l’amour qui se serait voulu érotique.

La scène finale n’est qu’un bain de sang facile et l’on regrette encore que le metteur en scène nous montre une telle absence d’imagination et de créativité. Du sang qui coule en quantité de la tête coupée de Jokanaan, voilà qui était tellement attendu que tout effet tragique est irrémédiablement manqué, comme si ce bain de sang était la seule manière de représenter une telle scène ! Hérode et Hérodias sont totalement laissés en marge de cette scène dont ils disparaissent, ce qui fait que l'on ne comprend pas les derniers mots de Hérode : "Man töte dieses Weib", qui sonnent hors contexte, comme un simple acte de cruauté gratuit, alors qu'il s sont en fait la sanction de la cruauté et somme toute du crime de Salomé.

Au niveau vocal, une Salomé inégale, instable dans le grave et aux aigus souvent criés, qui erre comme ses partenaires dans une direction d’acteur dont on se demande si quelqu’un a seulement pensé qu’il en aurait fallu une. Il est vrai qu’il faut pour ce rôle une soprano à la tessiture très étendue dans le grave comme dans l’aigu, endurante, puissante, à quoi doivent s’ajouter un physique de véritable bombe sexuelle et un tempérament de grande tragédienne. Nicola Beller Carbone, pour sa prise de rôle au Grand Théâtre, ne nous a pas semblé avoir toute la carrure du personnage. Une Hérodias, Hedwig Fassbender, vulgaire sans aucune présence scénique (il faut voir, dans le film de Götz Friedrich, ce qu’en faisait Astrid Varnay pour comprendre le naufrage de ce qu’on a vu), qu’on oublie immédiatement tant elle manque de charisme et de voix. Un Hérode magnifique au timbre envoutant de Kim Begley, dont l’interprétation aurait pourtant tant gagné à une vraie mise en scène comprenant les enjeux du rôle et de la pièce. Un Jokanaan, Alan Held, d’un fort beau volume et d’une bel engagement mais au timbre assez pauvre. Un jeune Narraboth brillant du ténor finlandais Jussi Myllys mais également très mal mis en valeur et son page, Carine Séchaye, très éloigné de lui, comme si cette intrigue homosexuelle pourtant explicite dans le texte de Wilde était la seule chose à ne pouvoir être montrée avec la facilité du désordre sensuel prévalant partout ailleurs.

Hier soir, mercredi 21 janvier 2009, l’Orchestre de la Suisse Romande (OSR), sous la direction de son chef Marek Janowski, a donné un concert d’abonnement au cours duquel il nous était proposé d’entendre la Serenata Notturna et deux airs de concerts de Mozart, avant la Sixième Symphonie de Bruckner.

Les sérénades sont en général des œuvres de divertissement pour les vents, souvent destinées à être jouées en plein air. Mozart a composé plusieurs sérénades à Salzboug, où il était de tradition que la population n’hésitât pas à encourager les musiciens depuis les fenêtres des habitations ou en les entourant dans la rue. N’importe quelle festivité pouvait être à l’origine d’une sérénade, mariage ou fête patronale, de même que fin d’année universitaire par exemple. La Sérénade N°6 en ré majeur KV 239, dite « Serenata Notturna » date de 1776 et est sans doute une œuvre de circonstance donnée au moment du carnaval.  Elle offre une structure unique en trois mouvements ainsi que des effectifs restreints, répartis en deux petits ensembles, un quatuor composé de deux violons un alto et une contrebasse, accompagnée d’un second ensemble composé d’un quatuor à cordes et de timbales. Cette approche n’est pas sans rappeler le genre baroque du Concerto Grosso. Dans cette œuvre, nous avons tout d’abord une Marcia, Maestoso annonciatrice de certains des airs des Nozze di Figaro avec un développement curieux dans lequel Mozart confie à chaque ensemble à tour de rôle une section pizzicato, qui lui donne des allures de guitare ou de luth à l’ancienne, ponctuée de roulement de timbale également à l’honneur dans le deuxième mouvement, Menuetto, avant un Rondeau : Allegretto-Adagio-Allegro sonnant comme une contredanse à la française, très à la mode à l’époque, après le mariage de l’archiduchesse Marie-Antoinette avec le Dauphin de France, futur Louis XVI. L’interprétation de cette œuvre dansante semblait toutefois un peu empesée, comme si on ne lui prêtait guère plus d’attention qu’à un hors-d’œuvre annonçant un Bruckner dense et ravageur. La mise en bouche n’en était pas moins charmante.

Les airs de concert qui suivirent, Ah, lo previdi… Ah, t’invola agl’occhi miei KV272 et Bella mia fiamma, addio !... Resta, o cara, KV528, nous permirent de découvrir Mademoiselle Annette Dasch, qui a montré, pour sa première invitation à l’OSR, un bel engagement dramatique et un joli timbre, bien que parfois d’un souffle un peu court. Ces airs sont proches de ceux écrits pour Don Giovanni et, comme le programme du concert le précise, vont sans doute au bout de la fierté humiliée de Donna Anna ou de l’obsession délirante d’une Donna Elvira. La voix nécessaire est toutefois davantage celle d’Anna, qu’Annette Dasch chanta en ouverture du Festival de Salzbourg en 2008.

La Sixième symphonie d’Anton Bruckner est écrite entre 1879 et 1881, au moment de l’accueil triomphal fait à la création de sa quatrième symphonie, dite Romantique. Le premier mouvement, Maestoso, commence dans un bruissement énigmatique des violons, qui créée une attente doublée d’une certaine agitation autour de fragments thématiques qui s’épanouissent dans une mélodie appuyée sur des appels de cuivres fortissimo. C’est incontestablement là une œuvre audacieuse, essentiellement dans son complexité rythmique dans laquelle on approche comme en filigrane le prélude des Meistersinger von Nürnberg de Wagner, ouvrage très apprécié de Bruckner - et de l'auteur de ces lignes. L’auditeur est alors confronté à une variété considérable de rythmes superposés, avant que de nouvelles idées ne viennent encore s’exprimer, qui sont en fait des variations du matériau hématique déjà exposé. L’Adagio sehr feierlich (très solennel) vient en contrate de l’éclat du premier mouvement, dans un sujet ample d’une grande sérénité, qui faisait l’admiration de Gustave Mahler. Le Scherzo vient traditionnellement en troisième position et certains y ont vu des réminiscences du Tannhäuser de Wagner, décidément très présent dans l’œuvre brucknérienne. D’autres considèrent que la pulsation impacable des contrebasses et violoncelles rappelle davantage le Scherzo de la Neuvième symphonie de Beethoven, sinon même des accents de chants populaire rappelant peut-être Dvorak ou Smetana. Le Trio offre un bref espace de calme dans ce mouvement, avant la reprise da capo du Scherzo qui croule sous les cuivre en apothéose. Le Finale, Bewegt, doch nicht zu schnell est composé de trois éléments thématiques, le premier très rythmique, le deuxième comme un flot mélodique, avant un vaste crescendo qui nous amène au dernier groupe thématique formant en fait une synthèse des deux précédents, sur lequel Bruckner développe longuement les motifs exposés avant de les récapituler dans un drame intérieur fait de longues tensions harmoniques qui ne se résolvent qu’in extremis.

Il faut hélas que cette œuvre fût jouée bien trop fort dès le premier mouvement. Ce n’est pas en assomant littéralement l’auditoire que l’on parvient à mettre en valeur la richesse de l’orchestration brucknérienne ! Les cuivres, trops forts comme souvent à l’OSR, sont cette fois appuyés par toutes les voies graves, les huit contrebasses en tête, mais également les dix violoncelles et même les douze altos. Il s’ensuit qu’au lieu de jouer leur rôle de basse, de fondement mélodique, ces voies là s’érigent en montagne infranchissable, à l’assaut desquelles les autres pupitres tentent en vain de se lancer, dans une surenchère sonore matraquant l’ouïe des auditeurs présents dans la salle. Encore faut-il remarquer que cet assaut se fait en bon ordre, signe sans doute de la qualité du travail effectué par Marek Janowski à la tête de l’OSR, ce premier mouvement étant de l’aveu même du compositeur le plus audacieux qu’il ait composé avec les difficultés rythmiques qu’il comporte et qui sont particulièrement complexes.

C’est donc en état de choc que l’on aborde l’Adagio sehr feierlich, qui nous rassérène quelque peu, sans omettre toutefois quelques rappels fortissimo annonçant les deux colosses à venir. Néanmoins, nos ouïes se remettent un peu, nous permettant même d’apprécier les mélodies de ce mouvement. C’est alors que se lève le Scherzo, nicht schnell – Trio, langsam, aux allures de Panzerdivision écrasant définitivement ceux qui s’étaient relevés pendant l’Adagio et qui tentaient encore quelque résistance aux moments du Trio. Le Finale, bewegt, doch nicht schnell pouvait alors dérouler sans opposition, comme sur une terre brûlée, dans une sorte de dies irae insupportable de volume sonore. Avec tout cela, nous n’avons pas entendu la musique de Bruckner ! 

Ce concert était un événement, à plusieurs titres. Premièrement parce qu’il salue l’œuvre d’un compositeur majeur que l’on souhaiterait voir d’avantage programmée à l’OSR. Ensuite parce que la qualité de l’interprétation donnée ce soir est à placer parmi les étoiles, tant l’orchestre, les solistes et le chef étaient inspirés, précis et d’une beauté de timbre dont notre orchestre est parfois capable, lorsqu’il est admirablement dirigé. Enfin parce que ce concert était retransmis par seize radios dont dix en direct, dans toute l’Europe.

Il y a peut-être deux éléments principaux dans l’œuvre de Messiaen : la foi et les oiseaux et c’est l’un et l’autre que l’on retrouve dans  la partition jouée ce soir. Des canyons aux étoiles… est inspirée à Messiaen  par une visite qu’il fit dans les canyons de l’Utah et notamment en voyant, depuis le fond d’un canyon, le chemin sinueux qu’il venait d’emprunter. Il ne faut pas ignorer les trois points de suspension ajoutés au titre car dans l’esprit de son auteur la contemplation et les louanges exprimées vont au-delà des étoiles, « des plus profondes entrailles de la terre jusqu'aux ressuscités du Paradis, pour glorifier Dieu dans toute sa création : les beautés de la terre, du ciel matériel et du ciel spirituel » (citation reprise du Programme de présentation de la soirée édité par l’OSR).

La composition de l’orchestre, relativement restreint, comprend des bois par quatre et des cuivres par trois, treize cordes seulement, toutes traitées comme des solistes, une percussion très fournie avec entre autres cloches, gongs, tam-tams et deux instruments rares pour dire le moins : un éoliphone ou machine à vent (également utilisé par Richard Strauss dans sa Alpensymphonie) et un géophone ou machine à sable, instrument rempli de grenaille de plomb.

La composition s’articule en trois parties, référence à la Trinité, divisées en douze mouvements (pour le nombre des Apôtres et des portes de la Jérusalem céleste), qui sont agencés en cinq-deux-cinq, par référence aux nombres de jours de la Création. Enfin, le fait que la troisième partie comprenne le même nombre de mouvement que la première est symbole de perfection et d’éternité. Tous ces mouvements sont accmpagnés de citations.

La première partie s’ouvre sur un mouvement intitulé « Le désert », accompagné de la citation suivante, de Ernest Hello : « Celui qu’il s’agit de trouver est immense ; il faut être délivré de tout pour faire vers lui les premiers pas… Enfonce-toi dans le Désert des déserts… ». Pour Messiaen , le désert est le symbole de ce vide de l’âme qui lui permet d’entendre la conversation intérieure de l’Esprit. C’est donc par un thème du cor soliste que s’ouvre l’œuvre, évoquant la paix du désert dans des sonorités savamment déployées par Jean-Pierre Berry, premier soliste de l’OSR. Si l’on a coutume de dire que le cor est l’âme d’un orchestre, jamais cela n’aura été aussi vrai. Déjà arrive la première voix d’oiseau, celle du sirli du désert, avec cette remarque du compositeur qu’une voix d’oiseau est d’autant plus précieuse que c’est dans le silence qu’on l’entend. C’est par les crotales, la petite flûte et les violons dans le suraigu que nous partons vers le deuxième mouvement, « Les orioles ». Les orioles sont les troupiales ou loriots américains de l’ouest des Etats-Unis, rendus par le piano savant de Jean-François Heisser, en tout point remarquable hier soir. Ce chant d’oiseau qui passe du piano au xylorimba (excellent Michel Maillard, premier percussionniste de l’OSR), aux bois, à la petite trompette, puis retour au piano et au xylorimba, enfin aux bois et au glockenspiel (admirable Christophe Delannoy, premier percussionniste et caisse calir solo de l’OSR). Ce dialogues entre piano, xylorimba et glockenspiel offre des sonorités complémentaires de toute beauté. Nous voici face à « Ce qui est écrit sur les étoiles… », troisième mouvement : « Voici ce qui est écrit : Mené, Tequél, Parsîn. Mené : mesuré – Tequél : pesé – Parsîn : divisé » (Livre du Prophète Daniel, 5:25-28) et « La main qui a écrit sur les murs du festin maudit les trois mots solennels, aurait pu les écrire dans le calme créateur sur les murs de l’espace, vers le septième jour… » (Ernest Hello). La référence est ici le festin de Belshazzar, qui faisait servir le vin à ses convives dans les vases précieux que son père Nabucchodonosor avait enlevés aux Hébreux. C’est ce sacrilège qui, dans l’Ancien Testament provoquera l’apparition de l’écriture sur le mur, que seul Daniel saura lire, prophétisant la fin de Babylone. Les falaises sont à l’orchestre par blocs sonores angulaires et chaotiques, dépeignant également le trouble du roi, grâce notamment au géophone, pour figurer le temps qui s’écoule. Un choral de cuivres s’oppose à quelques chants d’oiseaux avant une ultime reprise des mots bibliques. « Le Cossyphe d’Heuglin » est le premier des deux mouvements consacrés au piano solo et la profondeur de l’engagement de Jean-François Heisser nous a réellement donné à entendre ce « piano-orchestre » décrit par le compositeur. Selon Messiaen : « Le Cossyphe d’Heuglin est un oiseau de l’Afrique du Sud-Est. C’est un merveilleux chanteur. On trouvera ici tous les aspects de son style musical : strophes flûtées, répétées deux, trois ou jusqu’à quatre fois de suite – sons doux et lents, suivis d’un crescendo-accelerando, en montant – et le contraire en descendant : sons lents et forts, suivis d’un accelerando-crescendo » (Olivier Messaien, Des canyons aux Etoiles », Paris, Alphonse Leduc, 1978, pp. 13-19, cités dans le programme du concert). « Cedar Braeak et le don de crainte » - « Le remplacement de la peur par la crainte ouvre une fenêtre sur l’adoration » (Ernest Hello, Paroles de Dieu). Les cris d’oiseaux et le souffle du vent forment l’introduc