Dans Faust de Gounod, Dame Marthe tire le diable par la queue. Alors que Méphistophélès cherche à détourner son attention afin de laisser le champ libre à Faust et Marguerite, elle l’aborde par ces termes : Ainsi, vous voyagez toujours ?, ce à quoi le pauvre diable répond que c’est « Pure nécessité Madame, pure nécessité », regrettant une vie sans famille, sans enfant… sans femme. Alors c’est en voyageant toujours mais sans les mêmes ambitions, que je me retrouvais, en marge de la dixième session de l’Assemblée des Etats parties à la Cour pénale internationale au siège des Nations Unies à New York, au Metropolitan Opera pour y voir cette production confiée à des voix de rêve, en ce samedi 17 décembre 2011.

Jonas Kauffmann chantait un Faust tout en nuances, avec des inflexions dans la voix d’une douceur qui passait mal l’immensité de la salle mais offrait une interprétation rare de ce savant qui vend son âme au diable pour retrouver l’éternelle jeunesse. Son salut à la demeure chaste et pure de Marguerite remplissait la salle d’une pure émotion, alors que sa présence au finale prenait toute sa dimension dramatique. Le retour dans son laboratoire et sous ses traits initiaux de vieillard déçu par la science, la vie et la religion nous présente le drame comme un rêve, lui donnant par là même plus de réalité, lui ajoutant peut-être la déception du malin. C'est nous faire penser à une métaphore de Thomas Tranströmer, selon laquelle il y a un carrefour en chaque instant. Encore un jour qui luit dans la voix de Jonas Kauffmann et c’est bien au diable que nous pouvons tous aller après ça.

Son diable justement était un chanteur d’une exceptionnelle élégance également, René Pape offrant à Méphistophélès une puissance unique, des couleurs de timbre que nous n’avions pas connues au rôle depuis Nicolaï Ghiaurof sans doute, dont le portrait trône en bonne place dans le hall d’entrée du Lincoln Center, en hommage aux divers rôles qu’il y chanta avec sa prestance magistrale. Le Veau d’or était pris à un rythme… endiablé, alors que le rôle était présenté avec l’élégance d’un vrai gentilhomme, un large manteau blanc sur l’épaule, des roses à la main. Ne manquant pas d’humour il poussait sans peine la pauvre Marthe à perdre l’esprit et à vouloir, de gré ou de force, épouser le diable. Dame Marthe d’ailleurs qui en chut dans les décors, sans gravité heureusement, mais provoquant une interruption du spectacle qui montre à quel point la scène peut être source d’évènements divers au cours d’une représentation. Le recours à une vision d'apocalypse nucléaire pour la Nuit de Walpurgis donnait à la science même du bon Docteur Faust un caractère diabolique dans sa capacité à détruire l'humanité grâce à un malin côté de Docteur Folamour mais sans plus avoir à recourir au diable pour cela. Comment j'ai appris à ne plus m'en faire et à aimer la bombe... Ses rapports avec Faust étaient d’une fabuleuse richesse, la bonne entente entre les deux chanteurs étant manifeste et, porté à ce niveau, Méphisto était séduisant en diable, irrésistible pour tout dire.

Marguerite entre ces deux personnages était incarnée par Marina Poplavskaya au français incertain – guère plus que ses deux collègues masculins, soit dit en passant, était un peu rêche et si l’ampleur de la voix est là, il lui manque parfois une certaine agilité, notamment pour réellement rendre le célébrissime Air des bijoux. N’est pas la Castafiore qui veut ! Elle trouvait néanmoins une vraie puissance dramatique pour sa transfiguration finale. 

Valentin, le frère de Marguerite était chanté par l’excellent Russel Braun alors que Siébel, soupirant de Marguerite mais par ailleurs étudiant de Faust, avait la voix de Michèle Losier, la seule francophone de la distribution. Il est vrai que, à lire l’annonce de la distribution et nous sachant à New York, nous craignions que le français ne figurât pas dans les priorités de la mise en scène, ce qui fut vrai, aucun des protagoniste n’offrant la diction que l’on eût été en droit d’attendre au service d’un texte qui n’a, reconnaissons le, dans ce livret jamais la qualité de la traduction de Goethe offerte par Lamartine en son temps.

L’orchestre, que nous trouvâmes empesé aux deux premiers actes avant de prendre plus de relief aux trois suivants, était dirigé pour cette production par le jeune et remarquable chef canadien Yannick Nézet-Seguin, que nous avions entendu cet été diriger un miraculeux Don Giovanni à Salzbourg. Ce soir pourtant, c’est un chef français, Pierre Vallet, qui faisait ses débuts au Met. Inconnu, assez classique dans son approche, il manquait de nerf souvent et ne parvenait jamais à prendre la représentation à son compte.

http://www.metoperafamily.org//opera/faust-gounod-tickets.aspx?source=hpbucket

Le deuxième concert de la Série Symphonie de l’OSR, ce 17 novembre 2011, offrait un programme germanique tournant autour du rare et superbe Concerto pour hautbois et petit orchestre en ré majeur, de Richard Strauss, confié au long souffle profond de François Leleux.

Ouvert sur une symphonie de Haydn, la quarante-et-unième en ut majeur, qui ne marqua guère les esprit, donnée dans un style pompeux et trop lourd pour retrouver le caractère qu’aimait à rappeler Ernest Ansermet, lequel appréciait commencer un programme par une symphonie de Haydn, estimant que cela mettait tout le monde d’accord pour la suite. La suite, nous l’attendions sans nous arrêter à une œuvre rare qui recèle pourtant toutes les qualités d’un compositeur que l’on a tendance à présenter comme le fondateur du genre mais qui était donnée ce soir comme une ouverture insignifiante.

Dans Capriccio, son dernier opéra, Strauss fait dire à La Roche, directeur de théâtre de son état : « Où est le chef-d’œuvre moderne qui parle aux cœurs des gens, qui reflète leurs âmes ? ». L’ayant ainsi écrit sous la forme délicieusement désuète d’une conversation en musique d’une rare élégance tournant le dos à la guerre qui détruit l’Europe, en cette année 1942, Strauss composa en ses dernières années des œuvres d’une rare finesse d’écriture et d’une profondeur apaisante. Alors que tout s’effondre, il donnera encore Metamorphoses, achevées avec la chute de Berlin en avril 1945. Les troupes américaines arrivent à Garmisch et Strauss et sa famille se retrouvent sous la protection d’officiers américains heureusement mélomanes, dont l’un, hautboïste à l’Orchestre de Philadelphie, lui demande d’écrire une pièce pour son instrument. Réfugié en Suisse, Strauss y finira son Concerto pour hautbois, y écrira son Double concerto pour clarinette, basson et cordes et terminera sur les Quatre derniers Lieder. C’est à l’Orchestre de la Tonhalle de Zurich que reviendra, en 1946, la création du Concerto entendu ce soir.

François Leleux, qui fit ses débuts à l’âge de dix-huit ans comme hautbois solo de l’Orchestre de l’Opéra de Paris a ensuite mené une carrière de musicien d’orchestre et de soliste. Cherchant à étendre le répertoire de son instrument, il est le dédicataire de nombreuses œuvres contemporaines. Il a ce soir présenté toutes les meilleures facette d’un hautbois qui demeure rare comme instrument soliste, dans une œuvre emblématique du genre qui nous montre un Richard Strauss encore maître de ses talents de compositeur et qui tend ici comme dans ses dernières œuvres, un miroir à l’esthétique de son temps, redécouvrant le baroque et rejetant l’atonalité pour lui préférer un néoclassicisme charmant et virtuose, non dénué d’un humour nous ramenant aux folles aventures de Till l’espiègle. Le rejet de la guerre et le désarroi devant l’effondrement de l’Allemagne lui inspirent des pièces intimes, qui offrent un oubli du présent permettant l’abandon favorable à une réelle écoute du jeu de l’instrumentiste.

En tout point remarquable, le son de François Leleux a envoûté, réjoui, charmé et distrait un public acquis à sa cause dans moment de repos éloigné du monde. Offrant en bis, dans un clin d’œil affiché à la crise actuelle, une charmante et drôle composition d’Antal Dorati sur la fable de la cigale et la fourmi, il chanta et dansa une pièce dont chaque note nous faisait nous ressouvenir du texte de La Fontaine, singeant les discours de la fourmi comme de la cigale dans des timbres et attitudes opposées montrant une parfaite maîtrise de son instrument, une virtuosité infaillible lui ouvrant les portes d’un humour décalé.

Après avoir ainsi dansé et chanté, nous nous trouvâmes néanmoins fort dépourvus ensuite, non que l’hiver fût tôt venu – ce mois de novembre est bien plus chaud qu’à l’accoutumée et la cigale pourrait y chanter encore quelque temps sans doute avant que d’affronter le caractère peu prêteur de notre fourmi – mais que cette interprétation de la Deuxième Symphonie de Beethoven en seconde partie de concert fût décevante. A l’heure où Riccardo Chailly sort une intégrale des symphonies de Beethoven avec le Gewandhausorchester de Leipzig, la question de savoir quoi faire de soi non pas après Beethoven comme nous la posions dans un précédent billet, mais dans Beethoven, se pose avec acuité. Certes, Chailly possède l’orchestre dédié à Beethoven par excellence, celui-ci y ayant dirigé lui-même les deux premiers cycles de ses symphonies donnés comme tels et étant ensuite continûment resté au répertoire de cette splendide phalange. Chailly a quelque chose à dire dans Beethoven. A propos de la Deuxième Symphonie, il écrit, dans la présentation du coffret qu’il vient de publier (DECCA) : « L’introduction lente paraît faire référence à Mozart ou Haydn, et les séries de trilles renvoyer aux structures de la musique baroque. Pourtant à la mesure 12, Beethoven brise la façade néo-baroque ». Il y voit, dans l’enchaînement qui suit, un exemple de l’humour subtil de Beethoven, pour autant que ses indications de tempo soient fidèlement respectées. Le Finale est ainsi « incroyablement moderne », aux côtés duquel celui de l’Héroïque fait figure, pour Chailly, de triomphe du classicisme ! Le tempo de 152 à la blanche voulu par Beethoven et tel qu’exécuté par Chailly, donne une vitalité folle à ce mouvement et à toute la symphonie, qui a toujours été pour moi, l’une de mes préférées du Maître.

Las, rien de tel avec Janowski. Il est vrai que l’OSR n’a pas dans Beethoven la légitimité du Gewandhaus et que son chef actuel frôle moins souvent et de plus loin le génie que Chailly. Janowski m’a semblé continuellement hors sujet dans cette œuvre et l’orchestre ne pas savoir ce que l’on attendait de lui. Imprécis, flottant parfois au-delà de ce qui peut être accepté d’une formation de ce niveau, il offrait une bien pauvre banalité dans une œuvre manifestement sous-estimée et dont on a sans doute eu le tort de penser qu’elle se jouerait toute seule. Oublions cela en revenant dans l’air du temps.

http://www.osr.ch/

Comme l’an passé, c’est sur un concert des Berliner Philarmoniker sous la direction de Sir Simon Rattle que j’ai terminé mon séjour salzbourgeois et comme l’an passé, ce fut une apothéose. Après avoir entendu deux soirs de suite le Chicago Symphony Orchestra sous la direction fascinante de Riccardo Muti, l’on se disait que l’on avait là le meilleur orchestre du monde. Les Berliner demeurent malgré tout une classe en dessus. Heureusement qu’ils clôturent le festival. Qu’entendre sinon après eux ?

Au programme de ce premier concert – le seul que j’aie pu voir, le dimanche 28 août 2011 au soir, la Septième Symphonie  de Gustav Mahler. Composée en 1904-1905, Mahler a commencé par les deux Nachtmusiken, alors même qu’il travaillait encore à la Sixième Symphonie, fait rarissime pour lui que de travailler ainsi en parallèle sur deux symphonies. C’est l’année suivante, durant l’été traditionnellement consacré à la composition, qu’il composa les trois autres mouvements et eut beaucoup de mal à les lier aux deux premiers. Il est vrai que ces « deux Andante », comme le compositeur les qualifie lui-même dans une lettre à son épouse, Alma, sont d’une nature particulière dans l’œuvre de Mahler. La symphonie est d'un plan parfaitement symétrique, un Scherzo central, entouré des deux Nachtmusiken, et les deux mouvements extrêmes, le premier marqué Langsam (Adagio). Nicht schleppen-Allegro risoluto, ma non troppo, et le Rondo-Finale. Tempo I (Allegro ordinario)-Tempo II (Allegro moderato ma energico). Les trois morceaux intermédiaires constituent une unité en eux-mêmes, quasiment de même dimension que les deux mouvements qui, traditionnellement, donnent le message de l’œuvre, le premier et le dernier. Mahler a ressenti ici la nécessité de se détourner du pessimisme de la Sixième Symphonie, comme de la douleur sauvage de la Cinquième, pour trouver un monde plus poétique, une nuit illuminée que pourrait chanter Eichendorff. Cette nuit est plus un thème d’ensemble qu’un programme. Le titre de Grosse Nachtmusik donné au concert par le programme de la soirée était ainsi parfaitement juste. Willem Mengelberg, dans ses notes laissées sur sa partition de l'oeuvre, a porté une référence à la Ronde de nuit de Rembrandt, décrivant ainsi, non pas une description musicale du tableau mais une marche avec des clair-obscur fantastiques. Bruno Walter voyait quant à lui en cette Septième Symphonie l’œuvre la plus objective de Mahler. C’est peut-être la moins populaire de ses symphonies et pourtant, à mon goût, l’une des plus belles, capable de servir d’écrin aux amours de Tristan et d’Isolde.

A ce jeu, Rattle est maître de nos nuits, lui qui avait gravé il y a déjà quelques belles années, une version de référence de cette œuvre, alors avec son orchestre de Birmingham, y revient maintenant en ouverture de saison à Berlin et à Salzbourg. Le geste est simple mais la tension intense et la vision s'est approfondie depuis sa première gravure. L'orchestre surtout est supérieur à celui de Birmingham, sans porter ombrage à celui-ci pourtant, tant il est supérieur à tous les autres. Vrai chef malhérien, Rattle est capable de parer cette nuit musicale, tantôt Allegro moderato, puis, surtout, Andante amoroso, de couleurs somptueuses, en parfaite symbiose avec cet orchestre qu’il a fait sien et avec les musiciens duquel on sent un complet partage. C’est Eichendorff qui nous lisait Mahler dans ces clair-obscur d’une si subtile gamme romantique. Si l’an passé le chef nous présentait les pièces pour orchestre de Schönberg, Berg et Webern comme une hypothétique onzième symphonie de Mahler, faisant sonner la seconde Ecole de Vienne de manière plus postromantique que révolutionnaire, il confirmait ce soir, avec cette œuvre qui est généralement perçue comme la source d’inspiration de la Symphonie de chambre opus 9 de Schönberg, l’ancrage des langages à venir.

Rare honneur salzbourgeois que celui fait à l’opéra de Leoš Janáček, Věc Makropulos ou, en français, L’affaire Makropulos, huitième et avant-dernier opéra du compositeur tchèque, composé entre novembre 1923 et décembre 1925 et créé le 18 décembre 1926 à Brno, sur un livret adapté par le compositeur lui-même à partir d'une pièce de Karel Čapek. L'œuvre ne comprend à peu près rien de ce qui fait usuellement le succès d’un opéra : ni airs, ni duos, ni ensembles, ni chœurs, ni surtout de volonté particulière d'effet. La récitation rapide et continue de dialogues parlés offre l’expression d’un travail rythmique particulièrement élaboré sur une écriture orchestrale très riche.

Le premier acte s’ouvre sur un début d'après-midi pragois, vers 1920, au cabinet de Maître Kolenatý, avocat de son état. Vítek, le clerc, donne à Albert Gregor des nouvelles du procès qui, depuis 1827, oppose sa famille à celle du baron Prus, du fait que le défunt Josef Prus aurait eu, voilà bientôt cent ans, un fils illégitime, Ferdinand Gregor, avec la chanteuse Ellian MacGregor, dont descendraient tous les Gregor. La célèbre cantatrice Emilia Marty semble étrangement connaître les détails de cette vieille histoire. C’est elle qui permet à Albert Gregor de retrouver un testament de Prus en faveur de son fils illégitime. Encore convient-il de prouver la parenté d’Alfred et de Ferdinand Gregor. La cantatrice promet d'en apporter la preuve à Albert, s'il l'aide à retrouver de vieux documents écrits en grec.

Le deuxième acte nous permet de retrouver, le même soir, Emilia dans sa loge, qui se moque des chanteuses du passé s’amuse des égarements sentimentaux d’un vieux noble sénile, le comte Hauk-Šendorf, qui la prend pour une gitane aimée des décennies plus tôt. Prus la fait changer d’humeur cependant, lorsqu’il l’informe posséder des lettres qui mettraient en évidence le rôle d’une certaine Elina Makropoulos dans la naissance de Ferdinand. La cantatrice promet de se donner au Baron dans une nuit d’amour contre l’enveloppe cachetée qui accompagne ces lettres.

L’action du troisième acte se déroule le lendemain, après le suicide du fils Prus, qu’Emilia avait soudoyé pour qu’il vole son père. C’est là que l’on apprend toute la vérité sur cette fille Makropoulos, qui, née en Crète en 1575, avait servi à tester un élixir de vie éternelle, devenant au fil des siècles des femmes différentes dont les initiales E. M. gardent seules les traces. Les effets de l’élixir s’estompant finalement avec le temps, Emilia Marty revenait à Prague pour en retrouver la formule dans les papiers de Prus. Avouant toutefois les malheurs d’une si longue existence, elle en offre finalement la formule à la fille de Vítek, qui la brûle. Emilia s’effondre alors, morte.

La mise en scène de Christoph Marthaler est fondée sur un décor unique, qui sert à la fois de bureau d’avocat, de tribunal ou de tout autre lieu. Exploitant à merveille la largeur de la scène du Grosses Festspielhaus, il donne beaucoup d’humour à cette histoire, notamment lorsque, au lever de rideau, un long dialogue muet entre une veille dame et une infirmière sur les choses de la vie se déroule dans une local vitré ne nous permettant pas de les entendre, seuls des surtitrages nous permettant de suivre une conversation dont nous serions sinon exclu. Puis la musique et l’action démarrent pour ne plus s’arrêter, dans un flot musical magnifiquement écrit. Tout au long du troisième acte, un comique de répétition nous montre un homme venir d’innombrables fois livrer de fleurs à la vieille dame du monologue initial. De beaux volumes, de très belles lumières pour une direction d’acteurs parfaitement réglée.

Dans cette œuvre très particulière, tout tourne autour d’Emilia Marty. Incarner celle qui est, selon le livret, la plus grande cantatrice du moment, croulant chaque soir sous le succès le plus complet, n’est sans doute pas chose aisée. Angela Denoke y parvient merveilleusement. La voix est parfaite comme la présence et l’interprétation. Elle y met un certain détachement, sans doute propre à celle qui a vécu trois cent trente-sept années sur scène et qui a trop vécu pour ne plus s’étonner de quoi que ce soit. Autour d’elle, tous les autres personnages sont excellents dans leurs rôles respectifs, mais ils ne servent jamais, dans la conception-même du compositeur, que de faire-valoir à la cantatrice, la femme qui passe à travers les âges sans voir le succès se démentir.

Autour d’elle également un orchestre fabuleux comme toujours dans une fosse d’opéra, les Wiener Philarmoniker sonnent avec des couleurs inégalables sous une baguette inspirée, celle d’Esa-Pekka Salonen, qui confirme à chaque apparition qu’il est l’un des plus beaux chefs du moment.

 http://www.salzburgerfestspiele.at/oper/vec-makropulos-die-sache-makropulos-2011

Ce 24 août 2011 à Salzbourg, au lendemain d’une fabuleuse soirée consacrée à Don Giovanni, c’est à un récital de piano que nous avons assisté et non des moindres. Sur l’immense scène du Grosses Festspielhaus, un piano seul trônant au milieu, devant le rideau pare-feu et un grand paravent de bois permettant d’en améliorer l’acoustique à destination du public. Cette scène qui voyait pour cette édition 2011 du Festival des opéras comme Die Frau ohne Schatten, de Richard Strauss, ou L’affaire Makropoulos, de Leos Janacek, se prête également aux concerts symphoniques de grands orchestres, tels, cette année, les Wiener Philarmoniker, les Berliner Philarmoniker ou encore le Chicago Symphony Orchestra. Si l’acoustique permet de ne rien rater d’aucune de ces configurations, il importe néanmoins de voir sur scène un pianiste capable, seul, d’habiter un tel espace, un tel volume et ce n’est assurément pas donné à tout le monde.

Le programme de ce récital était consacré à quatre sonates de Beethoven, les opus 54 et 53, Waldstein, en première partie, les opus 78 et 57, Appassionata, en seconde.

Les trois sonates opus 53, 54 et 57 ont été composées en même temps par Beethoven, juste avant l’achèvement de sa Troisième Symphonie et pendant le premier travail sur Fidelio. L’opus 53, dédiée au Comte Waldstein, dont elle a gardé le nom, est une Grande sonate dans l’écriture de laquelle Beethoven a cherché à repousser les limites d’un instrument en pleine évolution. La dimension du timbre s’impose ici comme élément de composition, organisation de l’œuvre dont l’extension des registres s’étend sur cinq octaves. Considérée comme longue, bien que ne se composant que de deux mouvements, le premier Allegro con brio, le second Rondo. Allegretto moderato, précédé d’une Introduzione, Adagio molto, elle est d’une grande virtuosité.

L’opus 54 est également en deux mouvements, successivement Im tempo d’un Menuetto, et Allegretto-Più Allegro. Le 2 juin 1804, alors qu’il travaillait à cette sonate, Beethoven nota sur une feuille d’esquisse : « Finale toujours plus simple. De même pour toute la musique pour clavier ». Dans cette sonate, Beethoven va à l’essentiel de la musique, destiné à repousser les limites du temps et de l’espace, aux timbres qui créent l’inouï, à l’énergie créatrice. Le programme de la soirée la présentait ainsi : « Sie zeigt das Bestreben, einein überlieferten formalen Rahmen gedanklich zu überwinden und auf diese Weise neue Wege zu beschreiten ».

L’opus 57, Appassionata, est sans doute la plus célèbre des sonates de Beethoven, de ses œuvres même, sans doute à l’égal de la Cinquième Symphonie. Proposée à son éditeur, Bretkopf & Härtel, en même temps que les deux précédentes, le 26 août 1804, elle ferme la série. Bien que ne portant pas le même numéro d’opus, comme le souhaitait Beethoven, ces trois sonates doivent être envisagées ensemble, chacune développant une dimension particulière des expressions du compositeur. Très expressive, cette dernière l’est particulièrement dans ses trois mouvements, successivement Allegro assai, Andante con moto et Allegro ma non troppo. Pour Elisabeth Bresson, dans son Guide de la musique de Beethoven (Fayard, 2005, p. 341), « Cette Sonate particulièrement, par son matériau (elle commence sur une interrogation), et par sa démarche (qui l’enferme dans un univers sombre souvent sans polarité), représente une conception de la condition humaine. Pourtant s’exprime ici une détresse de l’homme inhérente à sa condition, la musique en dément l’idée par son énergie, sa diversité et sa force de conviction, manifestation des pouvoirs de l’imagination humaine qui permettent à l’homme de transcender sa condition ». Comme l'écrivait en effet André Malraux, « Il est très rare qu'un homme puisse, comment dire ? Accepter sa condition d'homme ». Qu'est-ce que la condition de l'homme lorsque cet homme est Beethoven et comment pouvait-il l'accepter dans sa construction du génie ?

Enfin, la Sonate opus 78, composée cinq ans plus tard, participe d’un retour à Bach, en particulier au Clavier bien tempéré, la structure en deux mouvements de cette œuvre signant une référence explicite aux Prélude et Fugue XIII en fa dièse majeur, du premier livre. Remettant ainsi explicitement en question le genre même de la sonate, Beethoven y exprime un caractère plus lyrique que dramatique. Ecrite dans une tonalité très inhabituelle, elle est complétée par une seconde sonate que Beethoven considérait comme « facile » ou comme « sonatine », l’opus 79 en sol majeur. Beethoven aimait beaucoup cette Sonate opus 78, qu’il avait dédiée à la Comtesse Therese von Brunswick.

La pleine maîtrise du clavier dont dispose depuis toujours Maurizio Pollini trouve particulièrement à s’exprimer dans les sonates de Beethoven jouées ce soir. Si l’on entend parfois reprocher à ce pianiste une certaine froideur ou un manque d’émotion, l’on peut fort bien également apprécier cette rigueur musicale qui refuse toute compromission. Nul effet donc sous ces doigts dont le temps n’altère pas la sensibilité. Les quatre sonates jouées ce soir expriment pleinement leur puissance dans une clarté d’élocution sans pareil. Deux de ces sonates se prêtent pourtant facilement, naturellement, aux effets passionnés du romantisme, la Waldstein et, bien sûr, l’Appassionata. L’ordre du programme, en choisissant de commencer par l’opus 54, avant l’opus 53, Waldstein, puis en seconde partie, par l’opus 78, avant l’opus 57, Appassionata, avait peut-être le tort de nous proposer ce qui semblait être deux introductions, les opus 54 et 78, avant les deux morceaux de bravoure que sont la Waldstein et l’Appassionata. Ce faisant, l’attention du public se portait davantage sur ces deux dernières sonates, souverainement maîtrisées, au détriment, un peu, et c’est dommage, des particularités sans doute un peu moins accessibles, des deux autres. Pourtant, sous les doigts de Pollini, nulle mésestime pour les deux œuvres présentées en ouverture de chacune des parties du concert. Au contraire, s’il a aisément conquis le public dans une Waldstein rapide, menée sans une hésitation et dans une pureté de timbre remarquable, son opus 54 offrait la simplicité voulue par Beethoven, cette simplicité seulement, dans une totale compréhension de l’œuvre et du compositeur, l’interprète s’effaçant pour nous présenter l’œuvre telle qu’elle est et non pour nous dire ce qu’il peut ou souhaite en faire personnellement. Son écriture libre permettait de susciter l’interrogation avant que d’aborder une Waldstein, comme pour contrecarrer une cause entendue. De même que dans l’opus 78, ce retour aux sources au lyrisme contenu nous permettait de questionner le genre avant d’aborder le sommet de l’Appassionata, dans laquelle Pollini s’avéra particulièrement souverain ce soir, transcendant c’est vrai, la condition humaine. On ne connaît jamais le dessein d’une œuvre mais on cesse parfois de sentir qu’on l’ignore.

Un Beethoven harmonieux, équilibré, mesuré mais sans perdre sa puissance évocatrice, en un mot apollinien, comme si ce terme servait à désigner le jeu de Maurizio Pollini, sans plus aucune référence au dieu grec du chant, de la musique et de la poésie.

http://www.salzburgerfestspiele.at/das-programm/konzert/konzert-detail/programid/4551

Le Colloque annuel de la SFDI, Société française pour le droit international, était cette année consacré au thème « Droit international et nationalité ». Tenues à Poitiers, ses trois journées furent riches d’analyses. La notion juridique de nationalité est difficile à appréhender si l’on ne combine pas l’approche générale d’un concept reposant sur une combinaison socio-juridique, premièrement, sur une combinaison normative ensuite, pour enfin comprendre la nationalité comme un révélateur sociologique.

La vision d’un rapport contractuel synallagmatique entre l’individu et l’Etat renvoie à la définition même de l’Etat, qui ne peut se limiter à une seule approche juridique. La population comme composante nécessaire de l’Etat comporte ainsi évidemment une composante sociale, qui dépasse sa définition juridique. L’interdépendance naturelle entre le droit et la sociologie s’exprime ainsi particulièrement en matière de nationalité. Si la nationalité peut être pensée comme une mentalité, elle est une donnée de rattachement moral ou social à l’Etat. A la lecture de la Convention de La Haye du 12 avril 1930 relative aux conflits de lois sur la nationalité, il apparaît que l’Etat dispose d’une compétence exclusive pour déterminer la composition de son patrimoine humain. Il s’agit là de règles juridiques d’attribution, qui ne reposent pas sur des critères juridiques mais qui sont au contraire reprises de données sociales, voire raciales. Il existe, en matière de nationalité, une indistinction du fait et du droit dont la matérialisation des effets se retrouve tant en droit interne qu’en droit international. La fameuse affaire Nottebohm a permis à la Cour internationale de Justice de poser le lien social du rattachement effectif à un Etat. Cette notion d’effectivité ne se limite pas à trancher les cas de plurinationalité mais se retrouve, dans le domaine des droits de l’homme, même lorsqu’une seule nationalité est en jeu. L’effectivité de la nationalité s’apprécie différemment selon les Etats, ce qui peut générer des conflits de nationalités. Ce critère d’effectivité se rapporte davantage au fait qu’au droit, surtout lorsqu’il s’agit de déterminer la nationalité des navires par un lien substantiel de rattachement, selon la Convention de Montego Baye, ou en rattachant la nationalité des engins spatiaux à l’Etat de lancement. Il existe donc en matière de nationalité un caractère factuel déterminant pour apprécier le caractère juridique du lien avec un Etat.

Le lien sociologique peut même remettre en cause le lien juridique. Selon la Cour européenne des droits de l’homme, l’opposabilité du lien juridique en matière de nationalité est appréhendée comme la possibilité de supplanter les liens juridiques en raison de liens sociaux prépondérants. Une approche internormative entre les intérêts de l’Etat et ceux de l’individu tend à l’objectivisation de l’appréciation du lien de nationalité. La question peut être de déterminer la disponibilité de la nationalité. L’article 15 DUDH interdit ainsi la dénationalisation massive, ce qui ne révèle pas forcément un droit à la nationalité. L’objectivisation demeure relative.

La souveraineté est reconnue comme un droit de l’Etat. La nationalité est quant à elle un droit de la personne qui entraîne certaines obligations en matière de droits de l’homme. L’Etat garde son droit souverain de définir qui sont ses nationaux en se fondant essentiellement sur deux critères coutumiers, qui sont soit le droit du sang, soit le droit du sol. Dans les mêmes termes se pose la question de la protection diplomatique de ses ressortissants par un Etat, que la Cour permanente de justice internationale, dans son célèbre arrêt de 1924 sur les concessions Mavromatis, a posé comme un droit de l’Etat et non de l’individu. La rupture de la seconde guerre mondiale est néanmoins réelle. Les thèses d’Arendt et la fin de l’Etat nation ont entraîné une certaine redéfinition de l’ordre juridique selon les droits de l’homme. L’article 15 DUDH promeut ainsi le droit de toute personne à une nationalité, ce qui constitue un changement d’approche et nuance les possibilités d’agir de l’Etat. L’article 24 PIDCP et la Convention sur les droits de l’enfant vont dans le même sens. Cependant, la nationalité apparaît comme l’une des principales sources de discrimations. La Cour interaméricaine des droits de l’homme, dans un arrêt de 2005 rendu contre la République dominicaine qui refusait l’inscription de deux filles apatrides dans ses registres de naissance du fait de leur ascendance paternelle haïtienne, a dégagé un droit fondamental à la nationalité qui ne connaît ni suspension ni dérogation, qualifié de droit naturel de l’Etre humain afin d’offrir la plus large protection à la personne contre l’arbitraire de l’Etat.

Le pluralisme des sources en matière de nationalité, par leurs interactions, présente de multiples difficultés d’articulation. Les sources internes sont prépondérantes, chaque Etat déterminant pour lui-même qui sont ses propres nationaux. Le rêve d’un code international de la nationalité caressé dès 1870 et se basant sur le lien unissant une personne à un Etat a été balayé par l’absurdité des abus commis durant la seconde guerre mondiale par certains Etats contre leurs propres nationaux comme aujourd’hui, par exemple, par la question délicate de la nationalité sportive, certains Etats bradant leur nationalité pour attirer les meilleurs sportifs, en se basant sur des clauses de nationalités contestables de certaines fédérations sportives.

Jean Combacau a toutefois défendu avec sa verve habituelle que la Convention de La Haye de 1930 interdisait tout conflit de lois, offrant davantage des règles de répartition de droit international public. Il n’existe en effet pas de règle internationale pour régir le comportement de l’Etat dans le cadre de la nationalité. Le droit international public connaît ainsi des règles d’habilitation, de désignation des Etats compétents mais pas de règles substantielles d’utilisation de cette habilitation. L’Etat apprécie en effet lui-même les actes de son ordre juridique par rapport aux autres Etats. Le droit international détermine l’efficacité des actes nationaux mais se désintéresse de la manière dont le droit interne détermine à qui il attribue ou reconnaît sa nationalité. Le droit interne en matière de nationalité n’est pas un droit que l’Etat est obligé de se donner, c’est un droit national internationalement indispensable. Quels effets le droit international retient-il dès lors dans son ordre juridique ? Il reçoit ou non la situation interne. Dès lors, il ne saurait y avoir de conflit de lois possible, seuls des conflits d’autorité pouvant survenir.

Mohamed Bennouna a relevé que le droit de la nationalité avait un sens et une portée, que l’Etat est tenu par le droit de tout individu d’avoir une nationalité. Invoquant l’affaire Diallo devant la Cour internationale de Justice, il relève qu’un Etat ne peut déchoir arbitrairement un individu de sa nationalité, ce qui serait contraire à ses obligations de lutter contre les cas d’apatridie. L’enfant aussi a le droit d’acquérir une nationalité. La question de déterminer à quel Etat ce droit peut être opposable et par quel mécanisme un contenu peut lui être donné se pose de manière délicate. L’individu, qui n’est plus aujourd'hui la fiction Mavromatis, peut opposer à l’Etat dont il est le ressortissant les engagements de droit international de celui-ci. La lutte contre les cas d’apatridie permet de reconnaître à l’individu le droit à une nationalité, mais pas le droit à la nationalité de tel ou tel Etat. Son droit réside essentiellement en ne pas être apatride. La privation arbitraire par un Etat de la nationalité de l’un de ses ressortissants, c’est-à-dire une privation qui ne repose sur aucun fondement défendable, même si elle est formellement justifiée par la législation nationale, serait contraire à des règles fondamentales de protection des droits de l’homme. Le principe que l’on ne peut priver un individu de sa nationalité s’il devient de ce fait apatride est de droit coutumier selon Bennouna, de même qu’est de droit coutumier la garantie du droit à une nationalité en cas de succession d’Etats.

Deux soirs de suite, les 24 et 25 mars 2011, l’OSR donnait, sous la direction de Marek Janowski, la dernière symphonie de Robert Schumann, opus 120, dans sa version de 1851. Par deux fois également, le concert s’ouvrait sur Les Hébrides, Ouverture en si mineur, op. 26 de Félix Mendelssohn et c’est au soliste invité qu’il revenait de marquer la différence entre ces deux programmes.

Les Hébrides est une ouverture de concert composée par Mendelssohn lors de son voyage en Ecosse et particulièrement sur l’îlot désert et rocheux de Staffa. Il n’y a pas là toutefois de musique à programme et Richard Wagner, qui appréciait cette œuvre et la dirigeait souvent, estimait que l’on n’avait besoin d’aucun support littéraire pour en apprécier les beautés . Soit, elle reste néanmoins une ouverture de concert qui permet d’introduire un programme plus vaste de manière agréable, en mettant d’amblée tout le monde d’accord pour la suite. Il y a chez Mendelssohn une facilité fascinante qui confine évidemment au génie. Je n’y trouve cependant pas les profondeurs d’inspirations d’un Mozart ou la créativité fondatrice d’un Haydn. La facilité me semble toujours être trop visible pour me permettre d’apprécier davantage que comme une agréable ouverture de concert une œuvre de ce genre.

Le soliste du premier soir, dans la série Grands classiques, était le jeune pianiste de dix-huit ans, Kit Armstrong, à qui l’on avait confié le Concerto pour piano et orchestre N°1, en mi mineur, op. 11, de Frédéric Chopin. « Chapeau bas, Messieurs, un génie ! » s’était exprimé Robert Schumann en prenant connaissance des premières partitions de Chopin. Ce génie de vingt ans qui compose coup sur coup deux des plus célèbres concertos du répertoire est évident. Strictement contemporain de Mendelssohn et de Schumann, nous avons là trois compositeurs clés de la musique romantique, morts jeunes et tourmentés. Le Premier Concerto a été créé en octobre 1830 au Théâtre national de Varsovie par le compositeur. Ce fut en fait le dernier concert que celui-ci donna dans son pays natal. Lorsqu’il assista à un concert de Chopin à Paris, le 26 avril 1841, Franz Liszt écrivit : « Et l’on avait raison d’être ainsi avide, attentif, religieusement ému, car celui que l’on attendait, ce n’était pas seulement un artiste de grand renom, c’était tout cela et plus que cela, c’était Chopin » ! Il est vrai que l’attente est toujours avide lorsque s’annonce un concerto de Chopin et il faut au pianiste qui le présente sans doute une certaine dose d’inconscience pour oser prétendre avoir quelque chose à dire dans une œuvre aussi connue et dont tous les plus grands pianistes ont gravé des versions de références innombrables. Le jeune Kit Armstrong avait pour lui d’avoir l’âge de Chopin, peu s’en faut, au moment de la création de l’œuvre. Annoncé comme un artiste déjà de grand renom – cinq fois vainqueur du Morton Gould Young Composer Award ou partant en tournée avec le Gewandhaus zu Leipzig et Riccardo Chailly dans le concerto de Schumann, il n’a pas manqué de recevoir les ovations du public. Ce fut cependant un peu court, jeune homme. Systématiquement en avance sur l’orchestre, au point que l'on se dise que ce fut sans doute voulu, il imprégnait cette œuvre d’une certaine urgence. Selon Chopin, dans une lettre à son ami Tytus Wojciechowski, du 10 avril 1830, « c’est une romance tranquille et mélancolique. L’effet visé est celui d’un regard calmement posé sur un lieu qui réveille mille souvenirs doux, comme une rêverie au clair de lune printanier ». Ce réveil par Kit Armstrong était plutôt en sursaut et il ne nous a pas permis de nous alanguir au clair de lune. Il avait cependant le mérite de vouloir faire quelque chose de cette œuvre, de vouloir en dire quelque chose et il y réussit partiellement mais pas suffisamment pour que nous ne ressortîmes pas de la salle avec un certain sentiment de banalité déjà entendue si souvent.

Le lendemain, ce fut au violoniste russe Boris Brovtsyn qu’il était demandé de défendre le Poème pour violon et orchestre, op. 25, d’Ernest Chausson, et le Tzigane, Rhapsodie de concert pour violon et orchestre, de Maurice Ravel. Chausson compose son Poème alors qu’il se plonge dans la littérature russe et spécialement les œuvres de Dostoïevski et de Tolstoï et c’est sur une nouvelle de Tourgueniev qu’il trouve le support littéraire de sa pièce. En un seul mouvement, selon les préceptes d’unité de structure chers à son Maître César Franck, l’œuvre annonce le point culminant de la carrière de Chausson. Brovtsyn s’y montra souverain certes mais parfois un peu superficiel, ne faisant pas pleinement ressortir le côté symboliste de Tourgueniev.

Dans Tzigane, œuvre plus récente que les autres puisqu’elle date de 1924, Ravel s’y montre redoutable pour le violoniste, plus encore que dans sa sonate pour violon et piano composée quatre ans auparavant. A la recherche, selon ses propres termes, de la perfection technique, il l’exige de son interprète. Les idées d’Edgar Allan Poe sur la création artistique l’avaient profondément marqué, pour qui il convenait qu’une conception logique et bien délibérée, ainsi que de bonnes proportions dans la brièveté, permettent d’atteindre la beauté et la perfection technique. C’est un peu cette dernière qui prit le dessus ce soir dans le jeu de Brovtsyn, au détriment de la recherche d’une certaine beauté. Le jeu nous a semblé parfois assez dur, sinon agressif, se souvenant davantage des pages acrobatiques de Liszt ou de Paganini que des vues de Poe.

Enfin, la Symphonie N°4, en ré mineur, op. 120, de Robert Schumann terminait fort bellement chacun des deux concerts. C’est une œuvre qui convient bien à Janowski, qui permet à l’orchestre de s’y montrer excellent, au niveau de ses interprétations de Brahms entendues en début de saison dernière. L’ordre des symphonies chez Schumann ne correspond pas à la numérotation officielle. Celle que nous appelons la quatrième, fut en fait composée en deuxième avant d’être remaniée dix ans après sa création dont Schumann ne fut pas satisfait. Il avait entretemps composé deux autres symphonies, la Troisième, dite Rhénane, et une quatrième qui devint la deuxième après la révision et la postposition de celle qui nous était présentée ces deux soirs. En quatre mouvements traditionnels mais qui s’enchaînent sans interruption, elle offre un parcours cyclique où s’enchevêtrent les liens thématiques qui renforcent l’unité de l’œuvre ébranlée par l’enchaînement des parties. La rigueur de Janowski y fit merveille pour bien ordonner tout le matériau thématique dans lequel les instrumentistes de l’OSR pouvaient pleinement s’exprimer.

C’est une jeune femme, l'une des très rares chef d'orchestre dans un métier encore résolument masculin, qui dirigeait le sixième concert de la saison de l’OSR, la première à le faire, en 2008 déjà et ce soir dans un programme initialement consacré aux Trois études de Debussy de Michael Jarrel, au Concerto pour violoncelle et orchestre « Tout un monde lointain » d’Henri Dutilleux et à la Cinquième Symphonie en mi bémol majeur, opus 82 de Jean Sibelius. Prometteur, tant le concerto de Dutilleux est une merveille trop rarement donnée, le programme fut finalement modifié sur demande du soliste, Truls Mork, qui préféra présenter le Concerto pour violoncelle et orchestre N°1 en mi bémol majeur, opus 107, de Dimitri Chostakovitch.

C’est par une orchestration de trois des Etudes pour piano de Debussy par le compositeur genevois Micheal Jarrel que s’ouvrait donc le programme de ce soir. Les Etudes sont la dernière œuvre pour piano de Debussy, composées en 1915. Elles sont la démonstration d’un regain de créativité alors que le mal qui allait emporter le compositeur trois ans plus tard le tourmentait déjà. D’une profonde originalité, ces douze Etudes pour piano, dédiées à la mémoire de Chopin, sont comme les siennes des transcendances des méthodes pédagogiques. Marguerite Long, en décrivant le jeu tardif de Debussy, entre 1914 et 1917, fait également le rapprochement avec Chopin : « Comment oublier la souplesse, la caresse, la profondeur de son toucher ! En même temps qu’il glissait avec une douceur si pénétrante sur son clavier, il le serrait et en obtenait des accents d’une extraordinaire puissance expressive. (…) Il jouait presque toujours en demi-teinte, avec une sonorité pleine, intense, sans aucune dureté dans l’attaque, comme Chopin. (…) Tel Chopin encore, il considérait l’art de la pédale comme une sorte de respiration ». Œuvre finale au piano de Debussy, ces douze grandes pièces que sont les Etudes sont un aboutissement suprême, décanté et quintessencié selon les termes de Harry Halbreich, pour qui elles parviennent à la perfection au prix d’un renoncement à la somptuosité sonore voire poétique, sublimant le langage par un clacissisme pleinement maîtrisé ouvrant sur l’avenir, délicieusement révolutionnaire en somme. Pour Debussy aussi, elles formaient tout un monde lointain, un pays chimérique et par conséquent introuvable.

Selon le programme du concert, Jarrell n’a pas choisi de recréer l’œuvre, s’en tenant au Debussy de l’époque et s’inspirant ainsi de Jeux, œuvre orchestrale de peu antérieure aux Etudes. Cette recherche d’une transposition de l’œuvre dans une autre dimension, du piano à l’orchestre, nous a effectivement offert de grandes beautés orchestrales certes, mais sonnait toutefois davantage comme du Debussy (un peu à la manière de), que comme du Jarrell. Nous y avons trouvé des ambiances du Martyre de Saint Sébastien dans les deux premières et, plus anciennes peut-être, de Nocturne dans la troisième. Le programme du concert, en soulignant la présentation de l’œuvre par le titre « Debussy selon Jarrelle selon Debussy » mettait bien entre parenthèse la création de Jarrell. La référence au travail d’orchestration que Ravel avait lui-même réalisé sur certaines de ses pièces pour piano, notamment Alborada del gracioso nous mène à penser que Debussy se suffisait peut-être à lui-même. Si Jarrell parvient à faire des trois études choisies une véritable pièce orchestrale, en ce sens que l’écriture du piano s’oublie derrière celle de l’orchestre et que jamais ces pièces ne sonnent autrement que si elles eussent été dès l’abord pensées pour l’orchestre, il parvient également à se faire oublier au profit de Debussy. L’écoute en était plaisante mais l’exercice de composition nous a semblé de ce fait un peu vide.

Nous attendions ensuite Truls Mork dans le concerto de Dutilleux, Tout un monde lointain, qu’il avait enregistré en 2002 de fort belle manière avec l’Orchestre philarmonique de Radio France sous la direction de Myung –Whun Chung. Construit sur des références aux Fleurs du mal de Baudelaire, ce concerto se termine sur un mouvement intitulé Hymne, avec ces vers en exergue : « …Garde tes songes : Les sages n’en ont pas d’aussi beaux que les fous ! », qui finalement introduisaient assez bien le premier concerto de Chostakovitch préféré ce soir. Les songes de Chostakovitch furent souvent de véritables cauchemards face à ceux du fou qui gouverna l’Union soviétique jusqu’en 1953 et duquel il avait tant craint la déportation et la mort, plus encore que la censure imbécile.

Lorsqu’il compose son premier concerto pour violoncelle, les souvenirs de l’interdiction de Lady MacBeth et le titre délicieusement autocritique d’une cinquième symphonie au contenu pourtant subversif sont déjà loin. Opus 107 du compositeur, l’œuvre date de 1959 et fut créée par Rostropovotich et Mravinski à Léningrad. A l’opposé de l’avant-garde occidentale des Cage, Berio ou Boulez que Chostakovitch ne comprit pas (il estimait leurs œuvres contraires à la nature humaine et à l’art sublime de la musique), le concerto est plus proche de la Symphonie concertante de Prokofiev. Le travail de réorchestration que fit, juste après la création, Chostakovitch du concerto de Schumann montre l’attrait d’un certain romantisme. D’une grande virtuosité, l’œuvre est ainsi à la fois spectaculaire et très homogène. Donnée dès 1962 à l’OSR par Pierre Fournier (qui en reçut la partition des mains mêmes de Rostropovitch) sous la direction de Jascha Horenstein, l’œuvre n’est donc pas nouvelle pour l’orchestre comme pour l’auditeur genevois. Elle n’était pas nouvelle non plus pour Truls Mork, qui en donna un enregistrement remarqué avec Mariss Jansons et le London Philarmonic il y a déjà une quinzaine d’années.

D’entrée de jeu, le caractère sautillant et staccato du thème exposé par le soliste permet à Mork de prendre la partition comme l’exécution à son compte. Ce bref Allegretto d’un humour sardonique nous rappelle que l’œuvre de Chostakovitch comme sa vie fut toute entière sur le fil du rasoir et que l’humour grinçant qu’il développa lui permit de disposer d’une arme redoutable contre le pessimisme concentrationnaire. Si le compositeur le décrivit comme un mouvement dans le style d’une marche badine, de forme sonate compacte, il est assez robuste et tranche avec le deuxième mouvement, nettement plus long, Moderato. Le contraste total de tonalité (le mi bémol du premier étant le pôle opposé du la mineur du deuxième) provoque également un radical changement d’atmosphère, vers des ambiances moins agressives et plus contemplatives, plus intimes également.La longue cadence offerte au violoncelle seul, aussi longue que le premier mouvement à elle seule, tend à la considérer comme un mouvement à part entière davantage que comme la cadence du finale, Allegro con moto, vers lequel elle assure la transition. Entre atmosphère rêveuse et chahut du rondo final, cette cadence offre à Truls Mork un moment de présence absolue qui n'est pas sans rappeler les termes employés par Marguerite Long pour évoquer le jeu de Debussy et la mémoire de Chopin. Il joue son violoncelle comme une partie de son âme, le caressant d’un archet qui sait être de la douceur infinie des rêveries d’un monde chimérique ou lointain comme de la gravité due à d’impérieuses nécessités, il peut être agressif, violent parfois, sans jamais cesser d’être musical. Mork parvient ainsi à pousser son instrument à sortir le meilleurs de lui-même, des sonorités diaphanes ou d’une puissance impressionnante, des rondeurs d’un grave poétique au aigus grinçants d’une vie passée sous un régime totalitaire, tout y est pour dépeindre les mondes de Chostakovitch, de ses peurs à ses rêves. Il y a toujours chez Mork une écoute attentive de l’orchestre et une invitation permanente à le suivre qui donnait ici à son jeu particulièrement du cor à l’âme. On en ressort en se disant que du sage ou du fou, les songes les plus beaux sont encore ceux du musicien.

En seconde partie de concert, Susanna Mälkki nous offrit une Cinquième Symphonie en mi bémol majeur, opus 82 de Jean Sibelius qui fait incontestablement date. Œuvre monumentale, elle se confond avec la première guerre mondiale, la révolution d’octobre et l’indépendance de la Finlande. Composée entre 1914 et 1919, il y a dans les trois mouvements de cette œuvre tant de choses que ce n’est assurément pas là la pièce la plus facile du compositeur. Créée en novembre 1919 sous la direction de Sibelius, c’est, de ses sept symphonies, celle qui lui donna le plus de mal. Il en sortit en effet trois versions au long d’un processus créatif de plus de cinq ans. Le parcours de cette œuvre est résolument positif et elle contient une énergie concentrée et une puissance qui en font une pièce impressionnante, qui n’est pas sans rappeler le meilleurs Beethoven. Plus extravertie que la quatrième, son effectif orchestral en est également plus resserré, mais elle est sans doute encore plus complexe que sa devancière. Populaire malgré tout, c’est une œuvre difficile que Susanna Mälkki nous exposa avec la clarté de l’évidence, de celle pour qui cette œuvre est en quelque sorte la langue maternelle. Laissons les débats d’experts cherchant à déterminer si l’œuvre est en trois ou quatre mouvements, le programme du soir comme la doctrine majoritaire nous la présentant en trois mouvements.

Le premier déjà, Tempo molto moderato – Allegro moderato – Presto nous offre une complexité qui fait de cette symphonie l’exemple de la technique du compositeur à passer subrepticement d’un type de mouvement à un autre, le premier allant globalement du lent vers le rapide, le troisième à l’inverse du rapide au lent, et le mouvement central juxtaposant jusqu’à trois tempi différents en même temps. Mälkki nous donnait de ce premier mouvement finalement ce que George Benjamin en avait perçu, un mouvement qui s’invente lui-même au fur et à mesure qu’il progresse. Cette progression sous les mains sans baguette de Susanna Mälkki, se déroulait avec la logique implacable de l’autocréation, nous exposant chaque élément avec simplicité et ferveur pour nous faire comprendre et aimer une pièce difficile. Elle y réussissait souverainement, guidant d’immenses crescendos avec la conviction de celle qui sait.

Le deuxième mouvement, Andante mosso, quasi allegretto est sans doute le plus facilement déroutant, fausse détente entre deux mouvements puissants. Susanna Mälkki nous menait avec acuité de l’autre côté du miroir pour nous permettre de nous faufiler avec elle dans un idyllisme et une naïveté de façade, nous permettant de comprendre d’un geste souple et fluide toutes les complexités qu’il recèle. Commençant in medias res comme si l’on nous en avait caché le début, il peut être compris de multiples manières ou tout bonnement rester totalement incompris de l’auditeur qui en ressortira pour le moins perplexe. Susanna Mälkki nous prend par la main pour nous guider dans un pays des merveilles où nous sommes prêts à tout entendre sans nous étonner de rien, fût-ce d’un lapin en retard courant les pupitres.

Le puissant finale, Allegro molto – un pocchetino largamente – Largamente assai, nous permet de retrouver immédiatement la tonalité triomphale du premier mouvement. Il y a là une énorme machinerie qui semble ne jamais devoir s’arrêter et que Sibelius tente de contraindre par la violence, avant que de la laisser en suspens, de manière totalement énigmatique. Il y a dans les six derniers accords, largement mais irrégulièrement espacés, comme autant de coups de freins tentant de terminer le mouvement mais l’on sent bien qu’il reste prêt à repartir de lui-même, emporté par sa puissance, à tout moment. Seul le dernier accord parvient enfin à l’immobiliser en retrouvant la tonique, comme une fin de film en six plans fixes.

L’on ne dira jamais assez l’impression laissée par Susanna Mälkki à la tête de l’OSR ce soir là. Outre le plaisir que l’on a à voir diriger une femme, il y a chez elle, qui dirige sans baguette, comme un musicien baroque, une souplesse, une fluidité, une musicalité qui nous emporte avec charme et simplicité au cœur de la musique. Ses mains façonnent, montrent, expliquent le matériau musical pour le rendre limpide sans lui faire perdre sa densité ni sa complexité. Remarquable dans l’explication de texte, elle maîtrise également tous les timbres de l’orchestre dont tous les pupitres sont à saluer ce soir. Elle poursuit le son dans l’image, nous donnant à voir des ciels d’aurores boréales se mirer dans de sombre lacs pour nous entraîner avec chaleur dans tout un monde lointain de vastes contrées nordiques. Cela rappelle un poême de Georg Trakl, cela rappelle l'arbre et la bête, lents degrés de mousse et la lune qui s'enfonce étincelante dans des eaux tièdes. Sibelius avait dit un jour que seul Karajan l’avait compris. Oubliez ceci, il ne connaissait pas encore Susanna Mälkki.

http://www.osr.ch/concerts.asp?pageid=&con_date=17/2/2011&date=17/2/2011

Les 19 et 20 janvier 2011 s’est tenu à Berne le 4^ème Symposium suisse sur l’asile, sous le titre : « Réfugié : une notion en mutation ».  Le programme était de très haut niveau, offrant une tribune notamment au Directeur de l’Office fédéral des migrations (ODM), Monsieur Alard du Bois Reymond, au Haut Commissaire des Nations Unies pour les réfugiés (HCR), Monsieur Antonio Guterres, et même de la nouvelle Conseillère fédérale en charge du Département fédéral de justice et police (DFJP), Madame Simonetta Sommaruga.

Ce fut au Professeur Walter Kälin que revint l’honneur d’ouvrir les travaux du symposium, ce qu’il fit avec beaucoup de brio. En rappelant que le statut de réfugié est réglé en droit international depuis la Convention de Genève sur le statut de réfugié, de 1951, amendée en 1967, le lien avec la situation issue de la fin de la seconde guerre mondiale est frappant. Il convenait en effet de régler le sort des personnes déplacées ensuite de la guerre en Europe, avant que la révision de 1967 ne supprime les limitations de temps et de lieu à son application. La Convention demeure ainsi toujours en vigueur et le nombre de réfugiés dans le monde important. Dès lors se pose la question de savoir si la notion de réfugié à fait ses preuves.

A toutes fins utiles, il convient de rappeler la définition que cette convention donne du réfugié, définition reprise à la lettre par l’article 3 de la Loi sur l’asile (LAsi) : « Sont des réfugiés les personnes qui, dans leur Etat d’origine ou dans le pays de leur dernière résidence, sont exposées à de sérieux préjudices ou craignent à juste titre de l’être en raison de leur race, de leur religion, de leur nationalité, de leur appartenance à un groupe social déterminé ou de leurs opinions politiques ».

Walter Kälin a ainsi souligné que la force de cette définition réside en sa souplesse. Issue de la problématique de la seconde guerre mondiale, elle a su s’adapter aux conflits de la décolonisation et offre aujourd’hui une notion suffisamment ouverte pour évoluer. L’on peut ainsi particulièrement mettre en avant le développement des persécutions non étatiques depuis la fin de la guerre froide, des groupements divers étant devenus une source importante de persécution.

La pratique suisse se garde bien d’aller au-delà de la protection offerte par le droit international et, bien souvent, notamment face aux persécutions commises par des groupes non étatiques, la Suisse se trouve à réagir parmi les derniers Etats de la planète.

Il existe ainsi aujourd’hui environ 1,6 millions de réfugiés en Europe, plus de 9 millions dans le reste du monde. Dès lors, si la notion de réfugié a fait ses preuves, c’est aujourd’hui essentiellement des problèmes de procédure et d’application qui sont à pointer du doigt.

Walter Kälin a mis en évidence, avec raison, un certain nombre de défis actuels, qui mettent sous pression la définition même de ces personnes. Ainsi, la lutte contre le terrorisme, au niveau international, est-elle devenue une source importante de persécution, de par ses nombreuses dérives. Elle sert, avec la lutte contre la corruption, à couvrir un certain nombre de persécutions. Si l’on en reste aux victimes d’actes de terrorisme, force est de convenir que ces actes ne sont pas ciblés. Par nature, ils frappent au hasard et c’est notamment dans le fait de frapper n’importe qui, n’importe où, n’importe quand que réside l’élément de terreur recherché. Face à ces attaques erratiques, il est difficile de reconnaître que leurs victimes puissent être, stricto sensu, des réfugiés au sens de la définition convenue en droit international comme en droit suisse, c’est-à-dire à les considérer comme victimes de persécutions. L’on retrouve des difficultés comparables sur les terrains de guerres civiles, souvent complètement éclatés entre des groupes très divers et changeants. La problématique de certains Etats faillis accompagne également les difficultés que l’on peut éprouver aujourd’hui à vouloir distinguer le réfugié des autres migrants.

La question des persécutions subies en raison de l’orientation sexuelles par de très nombreuses personnes dans divers pays, surtout en Afrique subsaharienne ou en Iran par exemple, est restée totalement ignorée de l’exposé du Professeur Kälin. Si le HCR considère de manière claire que ce type de persécution autorise les personnes qui en sont victimes à obtenir le statut de réfugié, il semble que les Etats et la Suisse en particulier, demeurent particulièrement réticents à admettre qu’une personne puisse demander l’asile sur une telle base. Il y a face à de telles problématiques une incompréhension pour le moins, une fermeture d’esprit souvent, qui doivent également être corrigées.

D’autres formes d’admission en Suisse, comme par exemple l’admission provisoire, sont ainsi révélatrices d’un écartèlement entre la volonté d’appliquer strictement la notion de réfugié tout en devant reconnaître des situations où une protection s’avère nécessaire, en marge de cette définition.

Face à de tels constats, il convient de relever l’ampleur d’un phénomène voisin de celui de réfugié, qui touche un toujours plus grand nombre de personnes, celui des déplacés internes, également appelés réfugiés dans leurs propres pays. Ils sont en 2010 environ 27 millions de personnes à avoir dû fuir devant diverses formes de persécution pour trouver refuge ailleurs dans leur pays. N’ayant pas franchi de frontière internationale, ils ne sont pas considérés, en droit, comme des réfugiés même s’ils se trouvent, de fait, dans une situation identique. Encore convient-il de préciser que, dans certains cas, lorsque des requérants d’asile sont déboutés en Suisse et renvoyés chez eux sans capacité d’intégration, ils viennent souvent grossir le nombre des déplacés internes.

Hors de la notion de réfugié selon le droit actuel se trouvent également environ 38 millions de personnes que l’on qualifie couramment de réfugiés climatiques. N’étant pas victimes de persécutions, ces personnes qui ont dû quitter leur lieu de résidence du fait de la montée des eaux ou d’autres catastrophes climatiques, ne sont pas, stricto sensu, des réfugiés. Si l’on ajoute à ceci que la plupart des personnes touchées par des catastrophes naturelles trouvent refuges ailleurs dans leur propre pays, leur qualité de déplacés internes ne leur offre pas davantage d’ouverture vers la protection reconnues aux réfugiés. De plus, la problématique du changement climatique offre souvent une gésine lente. La désertification, la salinisation des nappes phréatiques, la raréfaction des terres arables, des ressources en eaux ou l’immersion progressives d’Etats insulaires génèrent des problématiques à poser sur le long terme qui mettent toutefois dès maintenant en valeur des lacunes certaines dans des normes internationales qui ne sont pas assez précisément articulées.

Le défi suisse tient essentiellement dans des pratiques et politiques actuelles qui rendent difficile d’apprécier la légitimité des raisons qui ont pu conduire des personnes à fuir leurs pays et à venir demander l’asile en Suisse. Le problème se situe à différents niveaux, dont le plus flagrant est à trouver dans l’administration. L’Office fédéral des migrations, ODM, apparaît ainsi comme une machine à broyer les hommes et à multiplier les chicaneries administratives et technocratiques sans aucune considération pour l’humanité des personnes en cause. Des propos entendus selon lesquels il n’existe pas de réfugié mais uniquement des requérant cachant en fait des migrants économiques qui tentent faussement de se faire passer pour des victimes de persécutions, ne sont pas acceptables. Contredits par les statistiques mêmes de l’ODM, de tels propos visent à jeter le discrédit sur des personnes qui se trouvent dans une situation de faiblesse insigne pour avoir dû quitter précipitamment leur pays face à des persécutions mettant gravement en danger leur vie, leur intégrité physique ou leur liberté, ou provoquant pour elles des pressions psychiques insupportables.

Il ressort de la pratique que l’ODM ne veut surtout pas voir des avocats intervenir dans la défense des réfugiés. L’argument que l’on avance est d’ailleurs simpliste : le droit applicable est simple et il n’y a nul besoin d’un avocat pour le comprendre ! Il en découle que l’on refuse au réfugié la possibilité de connaître réellement se droits, notamment celui de bénéficier de l’assistance juridique gratuite ou celui d’être assisté d’un interprète, moins encore d’être assisté d’un avocat. L’ODM n’hésite ainsi pas à transmettre à des requérants des décisions rédigées en français, allemand ou italien sans se préoccuper de savoir s’ils seront en mesure de les comprendre. A ceci s’ajoute que les délais de recours, de cinq jours ouvrables, sont particulièrement courts et, de fait, empêchent bien souvent les requérants de faire valoir avec quelque chances de succès leurs droits même les plus élémentaires.

Trouvera-t-on normal que, intervenant depuis plus de sept mois en faveur d’un requérant ne parlant aucune de nos langues ni l’anglais, un avocat n’ait jamais pu bénéficier d’un interprète pour s’entretenir avec son mandant, que le requérant se trouve de ce fait dans l’impossibilité de comprendre les éléments de son propre dossier ni les décisions le concernant ? Trouvera-t-on normal que, faute d’interprète, le même requérant n’ait finalement jamais pu s’exprimer réellement sur son cas tout au long de la procédure ? Il y a là une réelle problématique en matière de respect des droits les plus fondamentaux de la procédure.

De la même manière, l’ODM multipliera les décisions incompréhensibles et que l’on finit par ne pouvoir considérer que comme vexatoires. Par exemple, la demande de consulter le dossier, qui est un droit fondamental de la procédure, ne reçoit en règle générale pas de réponse. Ce n’est qu’après de nombreuses demandes et sous la menace d’un recours que l’on peut espérer recevoir certaines pièces seulement et commencer le puzzle. Dans le même genre, à l’avocat genevois intervenant pour un requérant et demandant que celui-ci se voie attribué au canton de Genève, afin de lui permettre de faciliter ses contacts, l’on répondra par une attribution à Fribourg. Au requérant dont on fait valoir que, dans un canton, il pourra trouver assistance pour se loger, subvenir à ses besoins, nouer des contacts personnels au travers d’associations, l’ODM le placera dans un autre canton, où il dépendra uniquement de l’assistance publique et se trouvera ainsi isolé, ce qui réduira du même coup ses possibilités d’intégrations et l’exposera à divers dangers en l’affaiblissant inutilement. Dans le même sens, l’on attribuera un requérant francophone à un canton germanophone, ce qui ne pourra, une fois de plus, que nuire à sa capacité d’intégration, l’isoler davantage et le fragiliser.

C’est ainsi que le groupe de travail qui s’est tenu à Berne sur l’évolution de la jurisprudence du Tribunal administratif fédéral (TAF) a été révélateur des difficultés rencontrées par les requérants pour accéder à un tribunal. Ces difficultés sont multiples et l’on peut relever une fois encore le manque d’interprètes et d’avocats face à une procédure complexes et à une jurisprudence fournie, qui se développe de manière toujours plus détaillées, hors de portée pour un non professionnel.

Il y a plus. La volonté de ne pas tenir informé le requérant de son droit à l’assistance juridique amène le TAF à décider de subordonner la recevabilité de recours à des avances de frais prohibitives, que les recourants n’ont aucunement les moyens de payer. Le TAF n’hésite ainsi pas, par exemple, à mettre à la charge d’un recourant dont il est attesté au dossier qu’il ne dispose, pour toute fortune, que de 5 Euros, une avance de frais de 600 francs à payer sous dix jours, et déclarer au onzième jour son recours irrecevable pour défaut de paiement ! C’est ici fermer la porte du tribunal au justiciable, l’empêcher délibérément de contester les décisions de l’ODM, réduire à néant la seule voie de recours existant en droit suisse.

Pour se convaincre de la difficulté d’un recours au TAF, qu’il suffise de souligner que l’évolution de la jurisprudence de cette juridiction – la seule compétente pour connaître des matières d’asile en droit suisse, repose sur des évolutions législatives issues de diverses révisions de la Loi sur les étrangers (LEtr) comme de la Loi sur l’asile (LAsi), de l’entrée en vigueur des Accords de Dublin entre la Suisse et les Etats membres de l’Union européenne, de l’évolution politique dans les Etats d’origine des requérants, enfin de développements endogènes d’une jurisprudence qui s’affine constamment, se développe et se complexifie. Les subtiles distinctions apportées par le TAF entre la licéité d’un renvoi et son exigibilité renforcent davantage encore le caractère toujours plus complexe da sa jurisprudence.

Sans entrer dans tous les méandres d’une jurisprudence prolifique, il nous faut souligner que les exigences posées par le TAF sont toujours plus lourdes et plus précises. Ainsi, dans le cadre des Accords de Dublin, qui disposent que c’est le premier Etat dans lequel est entré un requérant qui est compétent pour juger son cas, une présomption s’est imposée : tous les Etats concernés étant membres du Conseil de l’Europe et parties à la Convention européenne des droits de l’homme, ils sont donc considérés comme offrant a priori le même niveau de protection. Il sera dès lors quasiment impossible pour un requérant de contester son renvoi de Suisse vers un autre Etat en application des Accords de Dublin. Le seuil posé par la jurisprudence pour renverser la présomption étant si élevé qu’un requérant seul, sans l’assistance d’un avocat, ne saura simplement pas quels arguments invoquer. Sans compter que peut également surgir un litige sur l’Etat concerné, par exemple lorsque deux pays se considèrent mutuellement comme incompétents au profit de l’autre et que, la Suisse se contente de renvoyer sans examiner laquelle des destinations pourrait être effectivement conforme aux Accords en question…

Il est vrai que le TAF a largement libéralisé sa pratique en matière de recevabilité. Tenant compte de l’absence systématique d’avocats et de conseils juridiques professionnels autour du recourant, le TAF reconnaît comme recevable des recours très sommairement rédigés, même lorsqu’ils le sont dans des langues étrangères à nos langues nationales, éventuellement même lorsqu’ils sont rédigés sur des supports incertains, tels que des cartes postales. Cette volonté d’admettre la recevabilité plus largement de recours est néanmoins immédiatement contredite par leur rejet au fond. En effet, si un recours est très sommairement motivé, le TAF le rejettera car le recourant n’aura pas apporté les preuves nécessaires sur sa situation personnelle ou celle prévalant dans son pays. Ce niveau de preuve exigé par le TAF, toujours plus précisément défini et élevé emporte que le recourant, s’il n’est pas personnellement entendu, si des enquêtes approfondies ne sont pas menées, s’il n’est pas correctement défendu, ne sera jamais en mesure de l’atteindre.

C’est d’autant plus marquant dans le cadre des Accords de Dublin, la présomption que les Etats parties offrent tous une protection équivalente appelant des exigences de preuve particulièrement élevées pour renverser la présomption. Cette présomption étant néanmoins contredite assez largement dans certains pays comme la Grèce voire l’Italie, dont on sait que la situation est particulièrement problématique, le recourant se trouvera immanquablement dans l’ignorance des éléments sur lesquels devrait porter les arguments à développer. Il n’atteindra ainsi jamais le seuil requis pour se faire entendre. La situation est plus ouverte face à des Etats hors de l’espace Dublin-Schengen. Ceux-ci ne font en effet pas l’objet de la même présomption. Il en découle que la situation politique prévalant dans chaque pays doit s’apprécier en fonction de critères nombreux et il appartient au recourant de démontrer tout à la fois le contexte existant dans son Etat d’origine comme les éléments liés à sa situation personnelle. Là encore, agissant seul sans moyens de connaître les exigences strictes posées par la jurisprudence du TAF, le recourant ne saura pas sur quel élément faire porter son argumentation. Il se verra ainsi assez systématiquement répondre qu’il n’a pas apporté la preuve nécessaire et que son recours est en conséquence rejeté. Comme le TAF intervient en instance juridique unique et qu’il n’existe aucune voie de recours interne contre ses arrêts, il y a là une situation des plus problématique face au respect des droits les plus fondamentaux de la procédure.

Après l’arrêt du TAF se pose également la problématique de sa mise en œuvre. Il arrive en effet parfois que le TAF mette quelques conditions à l’exigibilité d’un renvoi. Dans la pratique, il apparaît que l’ODM se soucie fort peu de vérifier que ces conditions soient effectivement remplies avant que d’exécuter le renvoi décidé. En ce sens, il y a inexécution d’une décision de justice par l’administration, qui faillit gravement à sa mission et qui expose lourdement la vie ou la sécurité de la personne ainsi renvoyée. Face à la défaillance consciente de l’ODM, le manque de voie de droit évident, lorsqu’il s’ajoute au défaut d’accès au dossier, à l’absence de traducteur, d’assistance juridique et d’avocat, place le requérant dans une situation indigne d’un Etat de droit. Il est vrai qu’une fois renvoyé, ce requérant ne sera plus en mesure de faire valoir concrètement ses droits en Suisse, ce qui permet à l’ODM comme au TAF de s’en désintéresser.

L’on se retrouve aussi, lorsque le renvoi n’est pas licite ou n’est pas exigible, avec des situations particulièrement gênantes. En effet, une fois la demande d’asile rejetée et le recours au TAF épuisé, la personne doit quitter la Suisse. Se pose alors la question de son renvoi et l’on se retrouve dans des situations où le renvoi apparaît impossible car il serait alors contraire à l’interdiction du refoulement d’une personne vers un pays, y compris le sien, dans lequel sa vie ou sa sécurité serait en danger. Le problème est que si la vie ou la sécurité de cette personne est en danger dans son pays au point que l’on ne puisse pas l’y renvoyer, ceci signifie qu’il aurait généralement eu droit au statut de réfugié et que c’est donc à tort qu’on le lui a refusé… L’on trouve ainsi actuellement en Suisse de nombreuses personnes à qui l’on a refusé le statut de réfugié et que l’on ne peut pas renvoyer dans leur pays du fait des risques qu’elles y courent. Ces personnes se trouvent donc sans statut et leur présence en Suisse peut durer des années avant que l’on ne cherche enfin à le régulariser par l’octroi d’un permis B dit humanitaire (après cinq ans de résidence pour chaque personne du groupe familial) ou par d’autres biais.

Heureusement, le discours final de la Conseillère fédérale Simonetta Sommaruga a permis d’ouvrir des pistes de réflexions à l’issue de ce symposium. Si elle n’a pas pris de risques particuliers, elle a néanmoins démontré son intérêt et sa connaissance des problématiques en jeu. Son discours tranche toutefois avec celui de l’OM et plus encore avec la pratique de cette administration, au point que des réformes de fond semblent nécessaires pour que les propos tenus par la Conseillère fédérale puissent trouver une réalisation concrète.

Il apparaît ainsi de ces deux journées de symposium que la problématique du réfugié, plus que dans la définition de son statut, réside essentiellement dans la manière dont l’ODM remplit sa mission ainsi que dans toutes les difficultés rencontrées par le requérant dans le parcours judiciaire qui peut être le sien, de l’accès à son dossier jusqu’à l’accès au tribunal. La pratique actuelle n’honore pas la Suisse et ce n’est pas les délires sécuritaires qui viennent se greffer si facilement sur le réfugié si aisé à stigmatiser et à désigner à la vindicte populaire, qui peur redorer son blason.

L’OSR présentait ce soir, 3 décembre 2010, en troisième concert de la série d’abonnement Répertoire, deux œuvres d’Antonin Dvorak, Dans la nature, poème symphonique op. 91, et la fameuse Symphonie N°9, en mi mineur, op. 95, dite « du Nouveau Monde », qui entouraient le Concerto pour alto et orchestre de William Walton, confié à l’archet d’Antoine Tamestit.

Dvorak avait composé trois poèmes symphoniques qu’il souhaitait voir joués en cycle, commençant par l’ouverture de concert Dans la nature, op. 91, se poursuivant avec Carnaval, op. 92, et Otello, op. 93, dotés tous trois à l’origine d’un seul numéro d’opus. Compositeur à succès, notamment consacré en Angleterre, sa production du début des années 1890 montre une nouvelle liberté de ton et une confiance retrouvée en lui-même, qui produiront, outre ces trois poèmes symphoniques, la huitième symphonie ou le Requiem, œuvres majeures du répertoire. Dvorak exprime ainsi dans les opus 91 à 93 sa foi dans la création comme véritable source du bien et du mal dans la vie. Si Dans la nature évoque le bien-être physique et moral que l’on y trouve, les joies humaines prennent le dessus dans Carnaval, avant que la jalousie ne mette un terme au cycle sur une note malsaine, revers de la médaille joyeuse de l’insouciance. Jouée seule en  ouverture de concert, Dans la nature offrait une excellente entrée en matière sous la baguette de Marek Janowski. Ce petit quart d’heure introductif permettait à l’orchestre de faire valoir des qualités de timbres qui rendent bien l’écriture de Dvorak. Il y a quelque chose de très brahmsien dans cette pièce, une certaine contemplation de la nature également, qui se termine dans une profonde douceur. Janowski ne rééditait cependant pas là le miracle des interprétations de Brahms entendues en ouverture de la saison passée. Il y avait comme une certaine nonchalance ici à expédier cette pièce non comme une œuvre à part entière, mais comme une simple ouverture de concert, avant de passer à autre chose.

Cette autre chose fut en première partie de concert le Concerto pour alto de William Walton. Compositeur anglais qui fut une sorte d’enfant prodigue dérangeant de la scène anglaise du début du XX^ème siècle qui connut un réel succès avec la création de son concerto en octobre 1929, joué lors des Proms au Queen’s Hall de Londres, sous la direction de Sir Henry Wood. Le dédicataire de l’œuvre, Lionel Tertis, l’ayant trouvée injouable, c’est le compositeur allemand Paul Hindemith, également l’un des meilleurs altistes de son temps, qui en assura la création triomphale. Trouvant son inspiration, comme le Concerto pour violon de Britten, dans le premier Concerto pour violon de Prokofiev, cette œuvre s’articule en trois mouvements, Andante comodo, Vivo e molto preciso, Allegro moderato. Remanié trente ans après sa création, la nouvelle version, entendue ce soir, attira les éloges de Britten, qui lui trouvait un style détendu et frais. L’orchestre et le soliste dialoguent parfaitement, même si l’alto superlatif d’Antoine Tamestit s’alloue l’essentiel des bénéfices de la soirée. L’OSR en effet offre un accompagnement digne certes, mais dénué d’une inventivité qui pourrait réellement répondre aux traits du soliste.

C’est sur un tube que se terminait la soirée, l’œuvre attendue, celle qui justifiait sans doute la présence ce soir là de la majorité des spectateurs, la célébrissime Symphonie du Nouveau Monde de Dvorak. Après les qualités des interprétations d’œuvres symphoniques de Brahms entendues l’an passé, nous pensions pouvoir tenir là une interprétation majeure de cette œuvre rabâchée. Nous en sortîmes déçus car le succès facile avait été au rendez-vous sans que le chef n’ait à aller sérieusement le chercher. Le premier mouvement, Adagio – Allegro molto était abordé sur des tempi très rapides qui ne permettaient pas aux timbres de l’orchestre de briller réellement et offraient l’impression d’une certaine confusion. Le Largo, un poco piu mosso paraissait un peu forcé, notamment aux pupitres des flûtes et des bois. Les deux mouvements finals, le Scherzo : Molto vivace – Poco sostenuto et Allegro con fuoco étaient également pris à un train d’enfer, s’enchaînant sans laisser à l’auditeur le temps de respirer. Comme souvent, les cuivres étaient trop forts, ce qui enlevaient beaucoup de son charme à une œuvre que l’on ne rendait ainsi qu’éclatante. Le public apprécie ce genre de facilité mais l’amateur reste sceptique, regrettant qu’on ne lui offrît pas mieux dans une œuvre certes des plus rabattues du répertoire symphonique, mais qui n’en demeure pas moins l’une des plus belles et des plus intéressantes. Dvorak écrivait : « Je suis tout aussi bien un poète qu’un musicien », nous avons perdu le premier ce soir. Reste à écouter le Nouveau Monde selon Longfellow : « Ye who love a nation’s legends, Love the ballads of a people, Listen to this Indian Legend, to this Song of Hiawatha ! »

L’on ne mesure plus aujourd’hui à quel point la partition de Tristan und Isolde de Richard Wagner était révolutionnaire. C’est peut-être là la plus belle expression de la blessure amoureuse, telle que l’exprimait Roland Barthes dans ses Fragments d’un discours amoureux : « Telle est la blessure d’amour : une béance radicale (aux racines de l’être), qui n’arrive pas à se fermer, et d’où le sujet s’écoule, se constituant comme sujet dans cet écoulement même ». C’est à Zurich, alors que Wagner se trouve en exil après l’échec de la révolution de 1849 et qu’il est en pleine élaboration de la tétralogie, que commence à le préoccuper la légende de Tristan, dont il a fini par posséder dans sa bibliothèque toutes les versions disponibles alors en allemand comme en langues étrangères. De manière bien connue, l’on peut relever que trois éléments ont suscité chez le Maître la volonté de traiter la légende. Le premier d’entre eux tient à la lecture de l’ouvrage de Schopenhauer, Le monde comme volonté et représentation, publié en 1818 et que Wagner découvre, ébloui, en 1854. Le deuxième tient à une anecdote, Wagner ayant été piqué au vif par le projet de l’un de ses amis d’écrire sur le sujet, il couche sur le papier un scénario en trois actes où l’on retrouve le voile noire de la légende et l’apparition de Parsifal au chevet de Tristan mourant, préfiguration de la blessure d’Amfortas. Enfin il y a le rôle romanesque de Mathilde Wesendonck, dont le riche mari s’était fait le mécène de l’artiste et elle sa maîtresse et égérie, l’image même d’Isolde. Composé en partie à Lucerne, à quelques centaines de mètre du lieu où il était donné ce soir, cet opéra est à la fois l’apogée et la fin du grand opéra romantique.

Le Festival de Lucerne, dont la scène n’offre pas de possibilité de mettre en place des décors d’opéra ne laisse la place qu’à des versions de concert. Néanmoins ce soir, 10 septembre 2010, la mise en scène confiée à Peter Sellars et à Bill Viola s’adaptait parfaitement aux lieux. Fondée essentiellement sur des vidéos projetées sur grand écran qui tiennent lieu de décors, cette production avait déjà été donnée à Paris en 2004, où nous l’avions découverte avec plaisir. Redonnée ce soir, six ans après sa création, les images de Bill Viola n’ont rien perdu de leur force, de leur beauté et de leur touchante simplicité. Très lentes, démarrant souvent de très loin au point que l’on peine à identifier le motif, Tristan et Isolde apparaissent comme des points à l’horizon, s’approchant à pied, dans une profondeur de champ sidérante. Suit alors tout un processus de purification par l’eau d’une grande beauté, d’une simplicité qui rend aux symboles une force peu commune.

L’eau, c’est assurément l’eau qui domine toutes les images de Bill Viola, omniprésente, même si l’on trouve les autres éléments présentés également, le feu de l’amour au deuxième acte, la terre et le vent au troisième, c’est dans l’eau des mers d’Irlande que commence le projet de Viola et c’est par l’image du cadavre de Tristan porté du fond des eaux vers la surface sur un tapis de bulles d’air que s’achève l’œuvre, image là encore d’une sidérante adaptation à la musique, à la légende et simplement de toute beauté dans la richesse de la trouvaille poétique et la simplicité absolue des éléments.

Sur de telles images, ce pourrait être une gageure que de tenter une mise en scène. Peter Sellars y réussit souverainement, réduisant toute l’action aux éléments clés, complétant les images sans leur voler la vedette. Dans cette mise au second plan de la scénographie et donc des chanteurs, l’on pourrait craindre peut-être une perte d’attention pour le chant. Il n’en est rien. D’abord car la superbe lenteur des images permet une totale et mutuelle concentration sur l'entier de cette œuvre magique et parce que Peter Sellars, dans sa maîtrise des rouages théâtraux et de cette œuvre en particulier, appelle l’attention quand et où il le faut, sans plus, avec une profonde justesse. Son idée de prendre la salle à témoin de l’action, en allumant à plein à l’arrivée au port du premier acte, pour que chacun sache qu’Isolde était livrée à Marke, ou en plaçant les différents protagonistes aux balcons, les trompettes et les chœur du troisième acte au fond de la salle, derrière nous, créait une participation totale, marquante.

Tristan und Isolde est avant tout une partition et prétendre qu’il s’agirait de la plus importante de l’histoire de la musique ne serait sans doute pas usurpé. Si Dieu doit beaucoup à la musique de Bach, l’Amour doit au moins autant à celle de Tristan und Isolde. A la tête d’un Philarmonia Orchestra qui a retrouvé toutes ses beautés des années 1950 où il était sans conteste une phalange de premier ordre, Esa Pekka Salonen a donné une interprétation de cet opéra que l’on n’hésite pas à placer une seule seconde au miroir des plus grandes. Que l’on se souvienne de Karajan dirigeant à Bayreuth en 1952 (Ramon Vinay et Martha Mödl dans les rôles éponymes) avec une puissance évocatrice d’une force peu commune, la beauté de la direction apollinienne de Jochum l’an suivant (Ramon Vinay et Astrid Varnay), qui offrent ensemble les deux faces définitives d’une interprétation de cette œuvre, même si l’on doit évidemment apprendre son Tristan avec Furtwängler dirigeant justement le Philarmonia en 1950 (avec Ludwig Suthaus et Kirsten Flagstad). La précision de Salonen et ses qualités musicales, une forte présence qu’il ne relâche jamais, donnent à ce drame universel une urgence de chaque mesure.

Gary Lehman était ce soir unTristan d’envergure, d’une certaine rigidité dans son opposition initiale avec la Reine d’Irlande au premier acte, le métal s’assouplit pour donner de beaux accents à son agonie finale. Si l’on n’atteint pas là les moyens superlatifs que mirent Loritz Melchior, Ludwig Suthaus, Ramon Vinay ou Wolfgang Windgassen dans ce rôle, il est néanmoins aujourd’hui et depuis quelques années à nouveau possible de l’entendre chanté correctement par des artistes en maîtrisant l’endurance et la ligne tout en ayant en plus quelque chose à en dire. Son Isolde était ce soir, pour la première fois, l’immense Violeta Urmana, magistrale dans sa présence et l’évolution subtile qu’elle donne à son personnage au cours des trois actes de la partition, d’un port altier de reine outragée à l’abstraction du Liebestod, il y a là une histoire plus encore qu’un mythe. La Brangäne d’Anne-Sophie von Otter était constamment à la limite des moyens vocaux dont dispose cette chanteuse à la puissance limitée mais au timbre si riche. Dans l’écrin de la salle lucernoise, elle disposait d’une acoustique qui lui était favorable et dont elle a su se servir pour que ses appels du deuxième acte ne soient pas perdus pour tout le monde. Nous avons été beaucoup moins convaincu par le Kurwenal de Jukka Rasilainen, qui nous a semblé faible et ne rien apporter au rôle (il faut entendre Hans Hotter en 1952 et Gustav Neidlinger à contre-emploi l’année suivante pour comprendre ce que l’on peut en faire), alors que le Marke de Matthew Best était particulièrement poignant dans sa densité à laquelle l’absence de toute profondeur abyssale donnait pourtant corps.

Fabuleuse soirée où le miracle de Salonen, Viola et Sellars s’accomplit aussi sûrement à chaque représentation, sans perdre une once d’émerveillement à être revu.

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Le Festival de Salzbourg affichait cette année comme chaque autre des productions d’opéras variées, offrant à entendre pour ce nonantième anniversaire une création de Wolfgang Rihm, Dionysos, Orfeo ed Euridice de Gluck sous la direction de Riccardo Muti, la Lulu de Berg par Marc Albrecht, le Don Giovanni de Mozart et Romeo et Juliette de Gounod sous la direction de Nézet-Seguin et cette Elektra de Richard Strauss, confiée à Daniele Gatti.

Les opéras de Richard Strauss, l’un des fondateurs du Festival en 1920, ont toujours occupé une large place à l’affiche de Salzbourg, seulement dépassée par celle accordée aux opéras de Mozart. Quoique Elektra ne soit pas le plus joué ici des opéras de Strauss – Der Rosenkavalier caracolant loin devant en terme de représentations, c’est toutefois à la mémoire de représentations d’exception que devait se mesurer cette nouvelle production. En effet, la première représentation d’Elektra au Festival de Salzbourg date de 1934, sous la baguette de Clemens Krauss, dans une mise en scène d’Alfred Wallerstein et des décors d’Alfred Roller, production reprise en 1937 sous la baguette de Hans Knappertsbusch. Ce sont toutefois les deux productions suivantes qui ont marqué l’histoire, celle de 1957 qui voyait Dimitri Mitropoulos diriger, dans une mise en scène de Herbert Graf, Inge Borkh dans le rôle titre, Jean Madeira en Klytämnestra, Lisa Della Casa en Chrysothemis, Max Lorenz en Aegisth et Kurt Böhme en Orest, tout d’abord, celle de 1964/1965 dirigée et mise en scène par Herbert van Karajan avec une distribution qui reste aujourd’hui encore insurpassable ensuite : Martha Mödl en Klytämnestra, Astrid Varnay en Elektra, Hildegard Hillebrecht en Chrysothemis, James King en Aegisth et Eberhard Waechter en Orest. Les deux productions suivantes dirigées par Claudio Abbado en 1989 – avec le trio féminin Fassbaender-Marton-Studer ! - et par Lorin Maazel, en 1996, ont moins marqué les mémoires.

C’est donc à de véritables légendes que se mesurait cette nouvelle production, dont la mise en scène avait été confiée à Nikolaus Lehnhoff. Celui-ci fit des choix raisonnables dans des décors montrant un palais penché au lointain, comme s’affaissant pour disparaître avec la famille qui l’occupe. Une grande porte fermée et quelques fenêtres ouvertes donnaient sur une cour intérieure où évoluait Elektra. Ce décor simple mais fort et juste était éclairé de manière particulièrement belle par Duane Schuler qui, en restant dans des tons blancs souvent blafards parvenait à donner corps et relief à une action sombre et sanglante. Les costumes d’Andrea Schmidt-Futterer étaient simples, Elektra en robe noire poussiéreuse à force de vivre dans la cour, Klytämnestra en rouge royal avec un riche manteau rehaussé d’un col de fourrure, Chrysothemis dans une robé féminine aux tons mauves, et les hommes en noir.S’il n’y avait pas de prise de risque dans cette production – ce que certains ont regretté, il y avait là une belle présentation d’une œuvre qui, selon les termes même du compositeur qui en dirigeait la création en 1908, fait bien assez de bruit par elle-même.

Elektra est avant tout une affaire de femmes. Klytämnestra a tué son époux Agamemnon à coups de hache dans son bain, avec l’aide de son amant Aegisth, qu’elle a épousé ensuite. Elektra vit dans l’obsession de venger la mort de son père et se voit comme une incarnation de ce destin là. Chrysothemis aspire simplement à vivre son destin de femme dans cette famille d’assassins.

Klytemnestre était ce soir l’immense Waltraud Meier qui effectuait sa prise de rôle dans cette production. La voix est intacte et revient avec l’âge au mezzo de sa jeunesse, dont elle a gardé le timbre. L’engagement est celui d’une grande actrice également qui profite de l’expérience de trente-cinq ans de carrière au plus haut niveau. Ce rôle est difficile car d’une grande intensité d’abord, mais également d’une intense brièveté. En une seule scène face à Elektra, il faut montrer le désir de gloire et l’appât du gain qui poussa cette reine au meurtre de son époux, garder une haute idée de son rang néanmoins et chercher à apaiser les dieux par tous les sacrifices possibles pour retrouver le sommeil. L’opposition avec Elektra est frontale et grinçante. Lorsqu’Elektra lui apprend qu’il faudra le sacrifice d’une femme pour apaiser les dieux, elle est immédiatement prête à offrir n’importe laquelle des filles de sa maison mais s’enquiert tout de même de savoir si elle doit sacrifier une vierge ou une femme qui a connu l’homme. Elektra considérant sa mère comme une prostituée lui répond avec un cynisme consommé que la femme à sacrifier a effectivement connu l’homme… C’est finalement terrifiée d’apprendre que seule sa propre mort sera l’issue voulue par les dieux que Klytämnestra se retire dans le palais où elle attendra son exécution.

Elektra était confiée à la cantatrice straussienne et wagnérienne Iréne Theorin. Cette suédoise qui a triomphé en Isolde ou Brunhilde à Berlin, Londres, New York et Bayreuth, était ce soir une grande Elektra. Puissante comme il le faut pour couvrir une heure quarante-cinq minutes durant un orchestre imposant, elle avait des aigus tranchants et le grave savait se faire sombre. Le médium était large et de toute beauté, lui permettant de créer un personnage complexe, obsédée par son destin, cynique face à sa mère et à Aegisth, passionnée face à son frère et déçue par les aspirations différentes de sa sœur, elle se montrait prête à agir elle-même si Orest avait dû faire défaut. C’est une femme qui s’épuise dans sa mission et qui meurt toujours à la porte du palais une fois la vengeance accomplie. Personnage central du drame, Elektra ne fait jamais l’action, elle la dicte, la surveille, l’espère mais n’est jamais en mesure de la provoquer. Elle est un instrument isolé, tragique et halluciné qui vit dans l’obsession du meurtre de sa mère par son frère pour venger celui de son père par sa mère. Quelle famille !

Chrysothémis est la seule dans toute cette maisonnée maudite des dieux à chercher à simplement être une femme. Elle est touchante lorsqu’elle repousse Elektra – dont elle comprend une part du désir de vengeance mais rejette l’obsession du destin à accomplir à tout prix, en lui disant qu’elle veut vivre son destin de femme, se marier et avoir des enfants. Cette sœur si humaine doit à la fois offrir un soprano plus clair et mélodieux mais tout aussi puissant pour affronter l’orchestre de Strauss. La cantatrice néerlandaise Eva-Maria Westbroek y parvint à merveille, ajoutant à la beauté du chant une présence scénique à la hauteur des deux autres femmes de la soirée.

Les hommes sont à la peine dans cette pièce de Hofmannsthal. Aegisth est présenté comme un faible guidé par l’appât du gain mais dépourvu de tout charisme royal. Il fait piètre figure face au fantôme d’Agamemnon. Elektra le méprise profondément pour avoir dénaturé la couche royale de son père en s’y vautrant avec sa mère, remplaçant le prestige par la luxure. Elle ne le considère pas comme un homme et le décrit comme ne réalisant d’exploits qu’au lit ! Très bref également ce rôle de ténor exige énormément de puissance pour lui donner corps en une si courte apparition. C’est Elektra qui le mènera au sacrifice pour le jeter sous les coups de son frère. Robert Gambill est un vrai Heldentenor, qui a notamment incarné Loge et Siegmund dans le Ring donné par Simon Rattle à Aix et au Festival de Pâques de Salzbourg ou Tristan un peu partout depuis sept ans. Il vient se jeter dans son destin sans aucune seconde le comprendre ni le prévoir. C’est la nouvelle de la mort d’Oreste qu’il vient gaillardement recevoir et c’est face à Oreste armé de la vengeance des dieux qu’il succombe en tentant de fuir, lâche encore. Robert Gambill était excellent dans ce rôle dont il parvenait à faire un personnage en une simple apparition précipitée.

Orest enfin est l’instrument du destin. Abandonné, annoncé comme mort, c’est à lui que les dieux confient la tâche de tuer sa mère pour venger la mort de son père. Rôle complexe car il sent bien qu’à venger un sacrilège il en accomplit un autre sans rien résoudre au fond, Orest exige un beau baryton, ample, puissant, capable de dialoguer avec sa sœur, de montrer de l’amour, de la compassion et une forte conviction dans son destin. Il est très nietzschéen en somme dans son héroïsme contraint. S’il ne se réjouit pas d’accomplir son destin, il le fait sachant qu’il n’y a d’autre issue. Implacable, il le réalise en laissant Elektra de côté, lui tournant même le dos une fois l’acte accompli pour la laisser mourir seule. René Pape offrait ce soir ses moyens fabuleux et son timbre riche à Orest pour en faire une grande interprétation du rôle. La voix jeune a la sûreté de celui qui doit accomplir son destin et les inflexions qu’il lui donne lorsqu’il reconnaît sa sœur et sent la compassion l’envahir sont de toutes beauté.

Tous les autres rôles tenaient parfaitement leurs parties également.

C’est néanmoins à l’Orchestre que tout se joue. L’écriture est si puissante qu’elle n’offre a priori pas d’équilibre possible entre la fosse et la scène. Il y a toujours une certaine quadrature du cercle à rechercher en dirigeant cette œuvre qui doit voir sonner parfois quatre musiciens comme s’ils étaient cent et cent comme s’ils étaient quatre. Il faut savoir libérer cet orchestre fabuleux sans couvrir les voix et c’est un véritable défi. La direction de Daniele Gatti y parvient avec une très grande classe. Maîtrisant parfaitement toutes les finesses d’une écriture si dense, il est capable d’obtenir des Wiener Philarmoniker de pures sonorités chambristes comme des effets saisissants de plein orchestre, de les porter à leur meilleur niveau et de ciseler chaque pupitre dans une masse impressionnante qui prend ainsi des formes multiples d’une inépuisable beauté. Surtout, il accompagne et soutient ses chanteurs trouvant des grâces et des légèretés, une lumière latine à cette puissance germanique, qui fait que l’on entend parfaitement chaque chanteur et que l’on se prend même à comprendre le texte chanté. Les tempi sont soutenus mais souples et ce fut un véritable régal que d’entendre une telle prestation, justement ovationnée par un public des plus connaisseurs. Vraiment, les Wiener Philarmoniker dans une fosse d’orchestre sonnent à nul autre pareil et ont moins d’égaux encore à l’opéra qu’au concert.

En matinée de ce vendredi 27 août 2010, Bernard Haitink dirigeait les Wiener Philarmoniker dans la Cinquième Symphonie en si bémol majeur d’Anton Bruckner. Nous avions déjà entendu ce chef réputé à la tête du Symphonie Orchester des Bayerischen Rundfunk, à Lucerne en mars dernier. Si, évidemment, la vision du chef est la même qu’il y a cinq mois, l’orchestre nous offre de multiples opportunités de nous réjouir dans les quatre mouvements imposant qui composent cette œuvre titanesque.  

La Cinquième Symphonie est en effet une œuvre immense par ses effectifs orchestraux, près de nonante musiciens étaient sur la scène du Grosses Festspielhaus de Salzbourg, comme par ses dimensions, ses quatre mouvements durant d’une douzaine de minutes pour le Scherzo, à près d’une demi-heure pour le Finale. Présentée – et jouée ce matin par Haitink et les Wiener Philarmoniker, comme un miracle de cohésion formelle, cette œuvre a été terminée le 4 janvier 1878 et est la seule que Bruckner n’ait pas sérieusement retouchée par la suite. Peut-être était-ce parce que, la plus éloignée de l’harmonie et de l’orchestration wagnérienne, elle tend à une esthétique classique renouvelée. De ce point de vue, c’est peut-être, selon la formule de Sergiu Celibidache, la plus réussie des symphonies du Maître de Saint-Florian. Tous les mouvements, sauf le Scherzo, commencent par des sons pizzicato des cordes, les deuxième et troisième s’ouvrant même sur une suite identique de trente-et-une notes. Dans le Finale, les thèmes des trois premiers mouvements réapparaissent soit dans leurs formes premières, soit variées. C’est sous ses dehors classiques et formels une œuvre d’une incroyable complexité qui représente un véritable tour de force pour les musiciens qui s’y affrontent.

L’Introduction, Adagio-Allegro du premier mouvement place tout de suite, par les premières notes des timbales, l’auditeur dans l’ambiance de la suite. Ce long mouvement développé sur plus de vingt minutes nous expose la vision du chef et nous permet de comprendre la suite. Bernard Haitink reste éloigné de la vision mystique d’un Sergiu Celibidache pour priviliégier une vision classique, faisant de Bruckner le dernier grand symphoniste, aux côtés de Brahms plus que dans la préfiguration de Mahler. L’Adagio – sehr langsam est immense, comme tous les mouvements lents de Bruckner et c’est la valeur du chef que de maintenir une tension permanente et de nous rendre ce sehr langsam sans baisse de tension. Le Scherzo, molto vivace (schnell) est le chœur de la symphonie, le plus bref des quatre mouvements, celui qui trace toute l’ironie mordante du monde. Les scherzos brucknériens sont aussi typiques que ses adagios, une véritable marque de fabrique qui donne une puissance incomparable à ces œuvres. La tenue de l’orchestre est impeccable et si le sehr langsam précédent demeurait soutenu, le schnell actuel restait tenu, sans extravagance, Moloto vivace comme le veut la partition mais sans excès. Nulle esbroufe dans la direction apollinienne de Bernard Haitink, sa maîtrise et sa compréhension de l’œuvre n’en ayant pas besoin pour convaincre un public acquis par un chef comptant cinquante-cinq ans de carrière à la tête des orchestres les plus renommés de la planète. Le Finale – Adagio-Allegro moderato termine l’œuvre en apothéose, dans le plus long de ses mouvements, qui déploie des arches grandioses, véritables cathédrales classiques aux formes pures que le chef nous rendait avec grandeur.

Le concert de musique de chambre prévu ce 24 juillet 2010 au Mozarteum de Salzbourg devait initialement être consacré par le Quatuor Hagen à deux quintettes pour piano, celui de Grazyna Bacewicz, surtout celui de Schumann, avec Krystian Zimerman. Malade, le pianiste qui avait déjà annulé son récital soliste quelques jours auparavant devait malheureusement annuler également ce concert de musique de chambre. Le Quatuor Hagen montait donc seul sur scène, dans un programme remodelé et consacré finalement au Premier Quatuor de Leos Janacek, au Quatorzième de Chostakovitch et à celui, rare, d’Edvard Grieg.

Le Premier Quatuor de Janacek, qui date de 1923, est ainsi une œuvre de maturité d’un compositeur qui connut le succès tardivement avec la création de son opéra Jenufa. Le titre donné à cette pièce de Sonate à Kreutzer est intéressant en lui-même, en ce sens que la première sonate à s’appeler ainsi fut celle pour piano et violon bien connue de Beethoven, avant que ce titre ne servît à une nouvelle de Tolstoï et c’est à cette nouvelle que le quatuor de Janacek fait référence. Composé de quatre mouvements tous notés Con moto, après une introduction Adagio, c’est une œuvre dense et assez brève qui reprend les épisodes de la nouvelle de Tolstoï de manière chronologique, jusqu’au meurtre final dans le dernier mouvement.  

Le Quatorzième Quatuor de Chostakovitch, de 1972-1973, est une œuvre tardive pour ne pas dire crépusculaire, également d’une rare densité dans sa brièveté. Avant-dernier quatuor du maître soviétique, il précède immédiatement le Quinzième dont la structure si particulière, composée de sept adagios successifs termine les confessions intimes d’un artiste qui, s’il était adulé internationalement et comblé d’honneurs chez lui, n’en avait pas moins été constamment en proie aux peurs les plus vives de se retrouver broyé par un régime totalitaire imprévisible. Miroirs intimes des quinze symphonies, les quinze quatuors à cordes forment le plus important recueil en la matière après celui de Beethoven, dont il atteint régulièrement aussi les sommets créateurs. L’œuvre donnée ce soir est en trois mouvements, deux Allegretto entourant un Adagio central.

La soirée se terminait sur le Quatuor Opus 27 d’Edvard Grieg, de 1877, œuvre profondément romantique rarement jouée, aux proportions beaucoup plus vastes que les deux précédents, mais aux couleurs parfois aussi sombres. Le premier mouvement est marqué Un poco andante – Allegro molto ed agitato. Le deuxième est une romance marquée Andantino-Allegro agitato. Le troisième mouvement est un intermezzo, noté Allegro molto marcato – Più vivo e scherzando. Le Finale s’ouvre Lento et se conclut Presto al saltarello. Ce quatuor est une lutte constante entre l’insatisfaction de l’auteur qui ne reviendra pas au genre et son désir de perfection, une lutte de personnalité, de celle qui rappelle un peu l’ambivalence d’un Schumann et son romantisme aussi. Elevé à l’école de Leipzig, Grieg n’en reste pas moins un compositeur profondément finlandais qui n’est jamais parvenu à se fondre dans les moules de la musique classique en se cherchant un mode d’expression plus personnel. Le choc entre des sentiments multiples, profonds et violents, essence même du romantisme, donne à cette œuvre rare des couleurs qui nous font un peu penser aux souffrances du jeune Werther.

Formation éminemment salzbourgeoise, le Quatuor Hagen est composé des trois frères et sœurs Lukas Hagen au premier violon, Veronika Hagen à l’alto et Clemens Hagen au violoncelle, le second violon Rainer Schmidt complétant la formation. Tous sont non seulement de Salzbourg, mais enseignent également au Mozarteum. D’un exceptionnel niveau technique, cette formation a systématiquement adopté des tempi très allant dans l’ensemble des œuvres jouées ce soir, le tout dans un jeu d’une profonde intensité qui laissait peu de place à l’intériorité. L’on aurait ainsi préféré plus d’introspection dans le quatuor de Chostakovitch et prendre davantage notre temps dans celui de Grieg, aux indications si contrastées. Les mélodies semblent toujours un peu corsetées dans ce jeu sans concession et l’on trouve peu d’espace pour respirer réellement.

C’est un concert dont l’affiche a connu de multiples changements que nous proposait le 10 juin 2010 l’OSR. Initialement prévu sous la direction de Bertrand De Billy avec La Mer de Debussy au programme, on nous annonça finalement L’oiseau de feu de Stravinsky, sous la direction d’un jeune chef colombien venant pour la première fois à Genève, Andrés Orozco-Estrada. La présentation de ce musicien dans le programme de la soirée était intéressante, lui qui disait considérer chaque note comme un défi. Nous nous réjouissions donc de le découvrir mais il se fit remplacer au pied levé et c’est à une autre découverte qu’il nous fut donné d’assister, sensationnelle pour dire vrai. Kazuki Yamada, né en 1979 au Japon, a déjà dirigé les plus importants orchestres archipélagiques. Il étudie avec succès à Salzbourg, haut lieu musical s’il en est, fonde son propre orchestre à vingt-deux ans et remporte l’an passé le Grand Prix du très prestigieux Concours international de jeunes chefs d’orchestre de Besançon, ainsi que le Prix du public. Entrant sur scène avec un je-ne-sais-quoi d’un Ozawa jeune, image sans doute facile pour un jeune chef japonais, il a obtenu ce soir à Genève aussi le prix du public après une prestation littéralement envoutante.

Ayant repris la baguette en dernière minute, il n’a pas modifié le programme annoncé et c’est donc la Symphonie espagnole pour violon et orchestre, opus 21 d’Edouard Lalo, avec Vadim Repin au violon qui ouvrait les feux. L’on sait à quel point cette œuvre, exactement contemporaine de Carmen de Bizet, souleva les critiques lors de sa création en janvier 1875 aux Concerts populaires de Paris. L’on y voyait en effet une musique plus romantique qu’espagnole et il est vrai que ce n’est pas cette authenticité là que recherchait le compositeur. Cette œuvre s’ouvre par un passage en trompe-l’œil, marqué Allegro non troppo dans lequel l’archet expressif de Vadim Repin souleva d’entrée les applaudissements du public. Dans le Scherzando, Allegro molto, l’entrée du soliste sur un rythme syncopé, sorte de séguedille, permet d’enchaîner avec l’Intermezzo, Allegretto, dont l’aspect très virtuose permit au soliste de briller de mille feux dans une interprétation brillante qui n’était pas exempte de quelques emportements. Le magnifique choral qui introduit l’Andante aux cordes graves et aux cuivres est de suite repris par le soliste et l’originalité des rythmes que Lalo lui confie donnait à Repin la possibilité de nous faire avancer de surprise en surprise sans se démarquer du caractère tranquillo du mouvement. Le finale de l’œuvre est sa partie la plus connue, un Rondo-Allegro dansant au violon de Pablo de Sarasate lors de la création et non moins ce soir à celui du virtuose sibérien particulièrement brillant ici encore dans son interprétation. Le jeune chef qui l’accompagnait pour la première fois nous montra avoir immédiatement su construire avec l’orchestre des relations de travail efficaces. Suivant la partition, il accompagna son soliste avec une forme d’humilité, face à un orchestre et un violoniste plus prestigieux que lui-même. S’il eut la délicatesse de laisser au soliste la possibilité de briller en premier, il prit une toute autre dimension après l’entracte.

C’est par le Prélude à l’après-midi d’un faune, de Claude Debussy qu’il revint au pupitre, avec l’assurance de ceux qui savent ce qu’ils veulent obtenir comme son du fait d’une interprétation réfléchie, mûrie sans doute déjà, la seule œuvre au programme de ce soir dirigée sans partition, celle avec laquelle le jeune chef partage visiblement certaines affinités. Debussy disait en 1908 : « On me qualifie de révolutionnaire, mais je n’ai rien inventé. J’ai tout au plus présenté des choses anciennes d’une nouvelle manière ». Il en allait sans doute de même ce soir, Kazuki Yamada nous présentant cette pièce au combien célèbre de nouvelle manière. Sans rechercher un impressionnisme facile mais jamais reconnu par Debussy, Yamada la commençait d’un geste de la main comme s’ouvre une fleur de lotus, avec infiniment de poésie. La flûte expose un premier sujet très bucolique, sur les commentaires des autres bois, des harpes et des cors, célèbre mélodie présentée dix fois, toujours dans un habillage harmonique différent. C’est la clarinette qui lance le développement avant que ne se déploie cette œuvre délicate donnée ce soir dans un très bel écrin, d’une grande simplicité, d’une grande douceur aussi, loin sans doute de l’interprétation de Nijinski le soir de la création par les Ballets russes en 1912. Ce Faune très sexuel aux postures extatiques sans équivoques avait fortement déplu à Debussy. Comme nous aurions aimé enchaîner sur la lecture du poème de Mallarmé pour prolonger la poésie orchestrale par la musicalisation du poème :

Pendant la cinquième journée de la Conférence de révision, les délégués des États parties et observateurs ont commencé le débat sur les propositions d'amendement du Statut concernant le crime d’agression et l’ajout, dans la définition des crimes de guerre, de l’interdiction de l’utilisation de certains armes dans le contexte des conflits armés de caractère non internationaux, ainsi que sur la modification ou la suppression de l’article 124 du Statut, qui autorise un Etat à ne pas reconnaître la compétence de la Cour sur les crimes de guerre pour une durée de sept ans dès sa ratification.

A. LES CRIMES DE GUERRE

Aujourd'hui, le Groupe de travail sur les « autres amendements » a adopté par consensus la proposition belge sur l'amendement de l'article 8 du Statut de Rome.

Cet amendement étend la compétence de la Cour à l'utilisation, dans le cadre de conflits NON INTERNATIONAUX de poison, d'armes empoisonnées, de gaz asphyxiants, toxiques ou similaires, ainsi que tous liquides, matières ou procédés analogues, ainsi qu'à l'utilisation de balles qui s'épanouissent ou s'aplatissent facilement dans le corps humain. L'utilisation des armes listées dans la proposition d'amendement de la Belgique relève déjà de la compétence de la Cour en vertu de l'article 8 du Statut de Rome dans le cas des conflits à caractère international.

Le CICR et de nombreuses ONG ont soutenu cette initiative dont elles estiment qu'elle améliorera la protection des civils et des combattants en situation de conflit non international.

DOCUMENTS RELATIFS ET LIENS :

- « Projet de résolution sur l'amendement à l'article 8 du Statut de Rome » - RC/WGOA/1/Rev.2 – 4 juin 2010 – http://www.icc-cpi.int/NR/rdonlyres/AAE56E3F-C292-42DC-8653-7861D1AD9A4A/0/RCWGOA1Rev2FRA.pdf

- Informations sur la proposition belge : http://www.coalitionfortheicc.org/?mod=belgianproposal

B. L’ARTICLE 124

Un débat initial sur la révision de l'article 124 s'est tenu dans l'après-midi.

La délégation du Venezuela a présenté une solution potentielle qui inclurait une « clause d'extinction » qui rendrait la disposition automatiquement caduque après une certaine période. Alors que plusieurs États parties ont soutenu cette proposition, un certain nombre d'États parties ont pris la parole pour inviter les États parties à ne pas supprimer l'article en raison des répercussions que cela pourrait avoir sur l'universalité. Amnesty International est intervenue pour dire que cette disposition est une « licence de tuer » qui renforce l'impunité pour les crimes de guerre.

L'article 124 du Statut est un protocole optionnel, une disposition transitionnelle, qui autorise les États à décider de soustraire leurs ressortissants à la compétence de la Cour sur les crimes guerre pendant une période de sept ans à compter de la ratification. L'article prévoit sa propre révision à la Conférence de révision. L'article pourrait être supprimé, conservé ou modifié.

DOCUMENTS RELATIFS ET LIENS :

- « Résolution ICC-ASP/8/Res.6 sur la Conférence de révision » - http://www.icc-cpi.int/iccdocs/asp_docs/Resolutions/ICC-ASP-8-Res.6-FRA.pdf

- Informations sur l'article 124 : http://www.coalitionfortheicc.org/?mod=article124

ÉVÉNEMENTS PARALLÈLES

- En marge de la Conférence, DOMAC, REDRESS et le Danemark ont coorganisé avec l'Afrique du Sud un séminaire d'un jour sur « Le rôle conjoint des tribunaux nationaux et internationaux pour la poursuite des crimes graves et l'allocation de réparations aux victimes : l'expérience africaine ». Ont participé à cet événement des universitaires, des ONG, des gouvernements et des organisations internationales. Le séminaire avait pour objectif de débattre de façons d'améliorer la coordination des procédures nationales et internationales afin d'optimiser la nature complémentaire des tribunaux nationaux et internationaux.

Pour en savoir plus sur le projet de DOMAC, rendez-vous sur : http://www.domac.is/ (en anglais)

Pour en savoir plus sur REDRESS : http://www.redress.org/ (en anglais)

- Women's Initiatives for Gender Justice a tenu une conférence de presse avec des militants des droits des femmes de quatre pays où se déroule un conflit et Brigid Inder, Directrice exécutive de Women's Initiatives for Gender Justice. La délégation de Women's Initiatives comptait 35 femmes militantes d'Ouganda, République centrafricaine, République démocratique du Congo et Soudan.
Pour en savoir plus : http://www.iccwomen.org/news/berichtdetail.php?we_objectID=74 (en anglais)

- La Section kényane de la Commission internationale des juristes (ICJ-Kenya) a tenu un panel sur les « Aspects préventifs de la justice à la Conférence de révision de la CPI 2010 », qui s'est concentré sur le défi de complémentarité dans les cas du Kenya et de l'Ouganda. Les orateurs étaient la lauréate du Prix Nobel de la Paix Wangari Maathai, la juge Akiiki Kiiza, Chef de la section spéciale chargée des crimes de guerre au sein de la Haute Cour d'Ouganda, Tim Allen, Professeur à la LES, George Kegoro, Directeur d'ICJ-Kenya, Pascal Kambale, Avocat des droits de l'homme congolais et Directeur adjoint du Projet Africa Governance Monitoring and Advocacy de l'Open Society Institute, Donald Deya, Président du Syndicat panafricain des juristes, et Mirna Adjami, Présidente d'ICTJ. Le panel a évalué l'effet des poursuites à la fois à l'échelle nationale et à l'échelle internationale, et plus particulièrement le défi de complémentarité auquel sont confrontés l'Ouganda, le Kenya et la RDC.
Pour en savoir plus sur ICJ-Kenya, consultez : http://www.icj-kenya.org/ (en anglais)

- L'Association internationale du Barreau et la CPI ont lancé une campagne nationale pour accroître le nombre de femmes juristes ougandaises autorisées à exercer à la CPI. Pour le lancement de la campagne, se sont exprimés la juge Elizabeth Ibanda-Nahamya, de la division spéciale des crimes de guerre de la Haute Cour d'Ouganda, Silvana Arbia, Greffière de la CPI, et Athaliah L. Molokomme, Avocate générale du Botswana. La campagne est incluse dans une plus grande campagne qui s'étendra sur six mois et est menée de concert par la CPI et l'IBA pour encourager les femmes juristes africaines expérimentées à jouer un rôle crucial à la CPI en représentant les victimes ou les accusés dans les procès de la Cour.

Pour lire le communiqué de presse de la CPI sur cet événement, rendez-vous sur : http://www.icc-cpi.int/NR/exeres/707D696A-A7A7-4DDB-AD9D-001708480DCF.htm (en anglais)

- Le Canada a organisé une rencontre du conseil d'administration de l'Intervention rapide au service de la justice (IRJ). La rencontre était coprésidée par le Canadien Andras Vamos-Goldman, Coordinateur de l'IRJ, et Alison Smith, de NPWJ. IRJ est un mécanisme de déploiement rapide d'experts en justice pénale, formés pour des enquêtes internationales et au service des Etats et institutions internationales. Cette rencontre a permis d'informer les membres du Groupe de politique de l'IRJ et les autres délégations présentes à la Conférence de révision des derniers développements et d'entamer un débat sur la stratégie liée à la capacité qu'a l'IRJ de stimuler la coopération et la complémentarité.
Pour en savoir plus sur l'IRJ, consultez : http://www.justicerapidresponse.org/ (en anglais)

- Une rencontre sur la « `Justice transitionnelle' en Afghanistan » a été organisé à l'Espace public par l'Afghanistan Independent Human Rights Commission (AIHRC) et No Peace Without Justice (NPWJ) pour débattre des défis de la mise en œuvre de la justice transitionnelle dans le pays. Sont intervenus Alison Smith de NPWJ et Dallas Mazoori de l'AIHR.

Pour en savoir plus sur l'Afghanistan Independent Human Rights Commission, rendez-vous sur : http://www.aihrc.org.af/ (en anglais)

- NPWJ a également organisé le lancement du livre « Closing the gap: the role of non-judicial mechanisms in addressing impunity », qui s'appuie sur une recherche poussée et des études menées dans douze pays qui ont mis en œuvre des mesures de justice transitionnelle et analyse le rôle que les mécanismes non judiciaires peuvent avoir dans la lutte contre l'impunité pour les crimes relevant du droit international.

Pour en savoir plus sur le projet Non-Judicial-Accountability de NPWJ, consultez : http://www.npwj.org/ICC/Non-Judicial-Accountability.html (en anglais)

- Le Refugee Law Project a organisé le lancement de "Beyond Juba Working paper 2: `Why being able to return home should be part of transitional justice: Urban IDPs in Kampala and their quest for a durable solution'" (« Document de travail Au-delà de Juba 2 : `Pourquoi le retour chez soi devrait faire partie de la justice transitionnelle : les déplacés internes à Kampala et leur quête d'une solution durable' ».
Pour lire le document, rendez-vous sur : http://www.refugeeresearch.net/node/662 (en anglais)

- L'Open Society Justice Initiative et la International Refugee Rights Initiative ont organisé une rencontre intitulée : « ONG et la CPI : un état de l'Union ? » avec des représentants d'ONG, des officiels de la Cour et des représentants d'États et de barreaux internationaux pour faire le bilan de l'expérience du travail des ONG avec la Cour et dans le cadre du Statut de Rome. Les orateurs étaient Mary Whelan, Ambassadeur d'Irlande aux Pays-Bas, Fiona MacKay, Chef de la Section de la participation des victimes et des réparations, William Pace, Coordinateur de la CCPI et Raymond Brown, juriste et représentant des victimes.
Pour en savoir plus sur l'IRRI, rendez-vous sur :

http://beta.irri.org/index.php/Home/Welcome/Frontpage.html
Pour en savoir plus sur l'OSI, consultez : http://www.soros.org/

COMMUNIQUÉS DE PRESSE DE LA CPI

(1) « Résumés vidéo du débat consacré à l'impact des travaux de la CPI sur les victimes et les communautés affectées » - Communiqué de presse de la CPI – 3 juin 2010 –http://www.icc-cpi.int/NR/exeres/87B47552-F300-46D6-98C3-6019DC128733.htm

(2) « Stocktaking of international criminal justice: Peace and Justice » - Communiqué de presse de la CPI – 3 juin 2010 – http://www.icc-cpi.int/NR/exeres/D9821939-80B4-487A-9A3F-C5D794B27161.htm (en anglais)

(3) « Conférence de révision : Le Président et le Procureur de la CPI participent à des conférences débats sur la coopération et la complémentarité » - Communiqué de presse de la CPI – 3 juin 2010 – http://www.icc-cpi.int/NR/exeres/0A7DEDFE-4308-4487-992D-1ED77AB5CAAE.htm

(4) " Une délégation du Comité du Budget et des Finances de la CPI rencontre les communautés affectées en Ituri (RDC) » - Communiqué de presse de la CPI – 4 juin 2010 – http://www.icc-cpi.int/NR/exeres/020427B3-E2E8-4CEB-9E09-0F8A6B78DC88.htm

(5) « ICC and IBA launch national "Calling African Female Lawyers" campaign in Uganda » - 4 juin 2010 – http://www.icc-cpi.int/NR/exeres/707D696A-A7A7-4DDB-AD9D-001708480DCF.htm (en anglais)

COMMUNIQUÉS DE PRESSE ET DOCUMENTS

(1) « Briefing on the International Criminal Court Conference in Kampala, Uganda » - Département d'État des États-Unis – 2 juin 2010 – http://www.state.gov/s/wci/us_releases/remarks/142585.htm (en anglais)

(2) « ICC Review Conference: NPWJ calls for a stronger international criminal justice system, through implementation, cooperation and an intensified ICC field presence » - NPWJ – 1er juin 2010 – http://www.npwj.org/ICC/ICC-Review-Conference-NPWJ-calls-a-stronger-international-criminal-justice-system-through-implem

(3) « International Criminal Court offers hope of justice for women » - Nobel Women's Initiative – 4 juin 2010 – http://www.nobelwomensinitiative.org/home/article/international-criminal-court-media-release (en anglais)

(4) « Genocidio, Crimenes de Guerra y Crimenes de Lesa Humanidad: Compendio Tematico sobre Jurisprudencia del Tribunal Penal Internacional para la Antigua Yugoslavia » - HRW – avril 2010 – http://www.uia.mx/web/files/publicaciones/genocidio-abril2010.pdf (en espagnol)

(5) « Algunas consideraciones de las organizaciones colombianas, de víctimas y sociales como contribución a las discusiones sobre los temas propuestos en la agenda de la Conferencia de Revisión del Estatuto de Roma por la Corte Penal Internacional (CPI) » - ONG colombiennes – 4 juin 2010 (en espagnol) – http://www.coalitionfortheicc.org/documents/ComunicadoOrganizaciones_ColombiaConferenciaCPI.pdf

ARTICLES DE PRESSE

(1) « Le président Museveni défend le bilan de la CPI »

« Une conférence réunit actuellement à Kampala les Etats signataires du traité fondateur de la Cour pénale internationale (CPI), pour tirer le bilan de huit années d'existence de l'institution. Le 31 mai, le président ougandais Yoweri Museveni a déclaré que cette conférence "[était] l'occasion de discréditer le grief selon lequel la CPI ne serait qu'une cour créée par les Européens pour pouvoir juger des Africains", relate le quotidien de Kampala. Museveni a appelé les Africains à soutenir les travaux de cette instance.»

Voir l'article :

1. « Le président Museveni défend le bilan de la CPI » - The New Vision – 2 juin 2010 – http://www.courrierinternational.com/breve/2010/06/02/le-president-museveni-defend-le-bilan-de-la-cpi-

(2) « La RDC et HRW s'affrontent à Kampala »

« La conférence de révision du Statut de Rome de la Cour pénale internationale lancée depuis lundi à Kampala, en Ouganda a donné lieu à des réactions de certains participants au sujet de la problématique entre la paix et la justice. Des ONG internationales ont réaffirmé l'importance pour les Etats d'arrêter et de déférer devant la justice internationale les personnes accusées de crimes graves. Elles ont balayé l'argument selon lequel l'arrestation de certains suspects bloquerait le processus de paix dans certains pays comme la République démocratique du Congo.

Le gouvernement congolais réaffirme sa préférence à la paix, en référence au mandat d'arrêt lancé contre Bosco Ntaganda, poursuivi depuis 2006 pour crimes de guerre, particulièrement pour avoir enrôlé et fait participer des enfants de moins de 15 ans dans les conflits armés en 2002 en Ituri.

L'ONG internationale Human Rights Watch (HRW) pense cependant que justice et paix sont compatibles. La chargée de campagne sur la justice internationale au sein de l'ONG estime que la violence persiste dans l'est de la RDC parce que certaines personnes suspectées de crimes de guerre sont en liberté.

"La culture de l'impunité qui persiste dans l'est du Congo n'a pas apporté la paix. Donc, c'est un mauvais procès qu'on fait à la justice et à la CPI en disant qu'elle est un obstacle à la paix, parce que c'est l'inverse que nous voyons. C'est le fait d'empêcher l'action de la justice qui a encouragé les criminels de guerre leur lançant un signal fort que s'ils commettent beaucoup de crimes ils seront promus dans les institutions de l'État", a déclaré Géraldine Mattioli, citée par Radio Okapi. […]

Des ONG congolaises ont plaidé en faveur d'une plus grande sécurisation des victimes et des informateurs de la CPI.

Un délégué d'une ONG de l'Ituri ayant requis l'anonymat a suggéré que soient incluses dans le statut de Rome des mesures efficaces pour sécuriser les informateurs ayant permis à la CPI d'arrêter quelques suspects. Mais également les responsables des Ong locales, reconnues comme intermédiaires par la Cour. Ces activistes des droits de l'homme facilitent aux requérants d'obtenir le statut de victimes à la CPI mais sont, pour la plupart, victimes des menaces anonymes souvent liées à leur statut de `facilitateurs'.

"L'intégration de certains suspects en liberté dans l'armée congolaise, à l'instar de l'ancien chef de guerre Bosco Ntaganda, ne permet pas aux intermédiaires de la CPI de vivre en toute tranquillité dans leurs milieux", a fait savoir un délégué congolais à Kampala. […] »

Voir l'article :

1. « La RDC et HRW s'affrontent à Kampala » - Afrique Rédaction – 2 juin 2010 – http://www.afriqueredaction.com/article-la-rdc-et-hrw-s-affrontent-a-kampala-51536000.html

(3) « Le ministre de la Justice Luzolo Bambi soutient le renforcement de la Cour pénale internationale CPI pour sa crédibilité »

« "Il n'existe pas de paix sans justice", a déclaré mardi, à Kampala, le ministre de la Justice, Luzolo Bambi, au cours de la conférence sur la révision du statut de Rome. Il a réitéré le soutien du gouvernement de la RDCongo à tout amendement du statut de Rome qui renfoncerait l'efficacité et la crédibilité de la Cour pénale internationale (CPI).

Selon le ministre congolais cité par Radio Okapi, la RD Congo ne peut en aucun cas encourager toute révision du statut de Rome, susceptible de fragiliser la CPI. Dans son discours, il a encouragé le consensus qui semble se dégager parmi les délégués des Etats autour de la définition du crime d'agression.

Il a souhaité également que les conditions d'exercice de la compétence de la CPI soient déterminées par rapport à ce crime. Concernant les victimes, M. Luzolo a rappelé à la Cour son obligation de développer davantage leur protection et celle des témoins et d'assurer leur indemnisation.

Cette option n'a pas été approuvée par des ONG congolaises présentes à la conférence. Ces dernières voudraient voir le gouvernement congolais assumer la première responsabilité dans la protection des victimes et la réparation des préjudices causés.

Le discours du ministre n'a réservé aucune réponse à la requête adressée au gouvernement congolais par le procureur de la CPI, Luis Moreno O'campo, concernant l'arrestation de Bosco Ntaganda, un ex¬-chef rebelle du Congrès national pour la défense du peuple (CNDP) actuellement intégré au sein des Forces armées de la RDC (FARDC). La conférence sur la révision du statut de Rome instituant la CPI se déroule depuis lundi dans la capitale ougandaise. »

Voir l'article :

1. « Le ministre de la Justice Luzolo Bambi soutient le renforcement de la Cour pénale internationale CPI pour sa crédibilité » - Digital Congo – 2 juin 2010 – http://www.digitalcongo.net/article/67425

(4) « Porte-parole de la Coalition nationale pour la Cpi en Rdc : Désiré Kazadi justifie la tenue de la conférence de révision du Statut de Rome »

« Le porte-parole de la Coalition nationale pour la Cour pénale internationale (CN-CPI) a laissé entendre que le Statut de Rome prévoit lui-même que sept ans après son entrée en vigueur, le secrétaire général de l'Organisation des Nations unies convoque une conférence de sa révision.

Les participants à la conférence vont débattre de la possibilité de donner un contenu au "crime d'agression" repris dans le Statut de Rome, mais dont le contenu tardait à être défini. Ci-après les cinq questions de la presse auxquelles Désiré Kazadi a répondues.

1. Pourquoi une conférence de révision du Statut de Rome et quelle matière va-t-elle réviser ?

Il faut noter que conformément à l'article 120 du Statut de Rome, l'amendement pourra, notamment, mais pas exclusivement, concerner la liste des crimes repris à l'article 5 du Statut.

Ici, sans doute que les participants à la conférence vont débattre de la possibilité de donner un contenu au "crime d'agression" repris dans le Statut de Rome, mais dont le contenu tardait à être défini. Cette question a fait l'objet de divergences et des désaccords à la huitième session de l'Assemblée des Etats parties à New York, notamment au niveau de la saisine, d'aucuns estiment que le crime devra, au préalable, être constaté par le Conseil de sécurité de l'ONU avant de saisir le Procureur.

D'autres étaient en désaccord. Ce qu'il faut également savoir ce que la conférence qui se tient en Ouganda devra également faire le bilan du Statut de Rome, depuis son entrée en vigueur jusqu'à ce jour. […] »

Voir l'article :

1. « Porte-parole de la Coalition nationale pour la Cpi en Rdc : Désiré Kazadi justifie la tenue de la conférence de révision du Statut de Rome » - Digital Congo – 3 juin 2010 – http://www.digitalcongo.net/article/67405

(5) « Conférence Cour pénale internationale à Kampala : La visite d'Oumar El-Béchir au Sénégal met mal à l'aise les Sénégalais »

« L'annonce de la visite au Sénégal du président soudanais, sous le coup d'un mandat d'arrêt de la Cpi depuis mars 2009, est en train de gâcher le séjour de la délégation sénégalaise composée d'Ong et d'autorités du ministère de la Justice. Les Sénégalais souhaiteraient que le gouvernement du Sénégal démente l'information considérée comme une rumeur, car même la Cpi y croit dur comme fer.
C'est comme un cri du cœur que des membres des Organisations non gouvernementales (Ong) sont en train de lancer au président de la République. Cet appel est lancé depuis Kampala, capitale de l'Ouganda, où se tient la conférence de révision du Statut de Rome de la Cour pénale internationale. Une information circule à cette conférence ouverte depuis avant-hier et met mal à l'aise les Ong sénégalaises en particulier et la délégation sénégalaise en général présentes à cette manifestation. Selon beaucoup de sources présentes à ces lieux et que nous avons contactées, «le bruit court que Oumar El-Béchir sera l'invité de Me Abdoulaye Wade au Sénégal durant le mois de juin. La rumeur est tellement persistante que même la Cour pénale internationale y croit dur comme fer». Et une source nous a confié que si cette information n'est pas vérifiée, la présidence de la République doit démentir le plus rapidement l'information, pour que nul n'en ignore.

La venue d'Oumar El-Béchir au Sénégal peut constituer une violation du statut de la Cpi, si l'Etat du Sénégal ne le livre pas à la Cpi dès qu'il va fouler le sol sénégalais. Cela, parce que le président soudanais est sous le coup d'un mandat d'arrêt de la Cpi depuis mars 2009. Ce qui ne l'a pas empêché d'être réélu en avril 2010. Lors de sa prestation de serment le 27, les présidents Bingu Wa Mutharika (Malawi), Issayas Afewerki (Erythrée), Idriss Déby Itno (Tchad), Ismaïl Omar Guelleh (Djibouti), Mohamed Ould Abdelaziz (Mauritanie) et François Bozizé (Centrafrique) ont fait le déplacement.
Depuis quelques mois, le président soudanais est en train de faire des déplacements dans certains pays, histoire de faire un peu de diplomatie. Mais aucun des pays où il s'est rendu n'a consenti à le livrer à la Cour pénale internationale. Cette question fait partie des points inscrits à la conférence de révision du Statut de Rome de la Cpi, qui vise plus à tirer le bilan des cinq années d'activité de la Cour. […] »

Voir l'article :

1. « Conférence Cour pénale internationale à Kampala : La visite d'Oumar El-Béchir au Sénégal met mal à l'aise les Sénégalais » - Xibar.net – 2 juin 2010 – http://www.xibar.net/CONFERENCE-COUR-PENALE-INTERNATIONALE-A-KAMPALA-La-visite-d-Oumar-El-Bechir-au-Senegal-met-mal-a-l-aise-les-Senegalais_a24412.html

(6) « Dismas Kitenge évalue l'action de la CPI »

« Le bilan des activités de la Cour pénale internationale (CPI) au cours de ces huit dernières années est au centre de la conférence sur la révision de statut de Rome qui se tient actuellement à Kampala en Ouganda.

La Fédération internationale des Droits de l'Homme (FIDH) est invitée à cette rencontre. Dans cet entretien, le vice-président de la FIDH évalue l'action de la CPI.

Dismas Kitenge est interrogé Jean-Paul Basila, envoyé spécial de Radio Okapi à Kampala. »

Écouter l'interview :

1. « Dismas Kitenge évalue l'action de la CPI » - Radio Okapi – 4 juin 2010 - http://radiookapi.net/emissions-audio/linvite-du-jour/2010/06/04/dismas-kitenge-evalue-l%E2%80%99action-de-la-cpi/

(7) « Kampala: les victimes du Kivu fustigent la lenteur de la CPI »

« La participation des victimes aux procédures de la Cour pénale internationale (CPI) a été l'objet des discussions le mercredi 2 juin à la conférence sur la révision du statut de Rome qui se tient depuis trois jours à Kampala en Ouganda. La Synergie des femmes pour les victimes des violences sexuelles, une ONG basée à Goma au Nord-Kivu, dénonce la lenteur des procédures dans les enquêtes de la CPI.

Au cours de son intervention, Justine Masika Bihamba de la Synergie des femmes pour les victimes des violences sexuelles a fustigé la lenteur observé dans les enquêtes ouvertes par le bureau du Procureur de la CPI aux Kivu depuis environ deux ans.

Elle s'est expliquée en ces termes :

« Depuis octobre 2008, les enquêtes ont commencé dans les Kivu. Mais jusqu'aujourd'hui, pas un seul mandat n' a été émis. Lorsque les femmes nous posent des questions, nous n'avons pas de réponse. Si la CPI arrête des personnes pour les crimes commis aux Kivu, nous croyons que les choses iront mieux. »

Par ailleurs, elle trouve aussi très insuffisant le fonds alloué aux femmes victimes des violences sexuelles. Pour elle, ce fonds ne permet pas aux femmes victimes de retrouvrer leur dignité et de mener une vie normale.

" On octroie par exemple 50 dollars à une femme. Mais qu'est-ce qu'elle va faire avec 50 dollars, c'est trop peu", a-t-elle indiqué.

Les femmes victimes des violences sexuelles sont souvent rejetées par la communauté et même chassées par leur mari, a poursuivi Justine Masika Bihamba pour faire valoir la nécessité d'une assistance plus consistante. »

Voir l'article :

1. « Kampala: les victimes du Kivu fustigent la lenteur de la CPI » - Radio Okapi – 3 juin 2010 – http://radiookapi.net/actualite/2010/06/03/kampala-les-victimes-du-kivu-fustigent-la-lenteur-de-la-cpi/